花 - 美輪明宏 Akihiro Miwa chante Fleur

Akihiro Miwa est né le 15 mai 1935 à Nagasaki, rescapé de, Fat Man, l'explosion atomique du 9 août 1945 où il perdra ses parents. En 1950, il quitte Nagasaki pour Tokyo où il étudie à l'Université Nationale des Arts et de Musique. À 17 ans il décide de vivre pleinement sa vie d'artiste à Tokyo, où il chantera dans les cabarets. Très vite son engagement de chanteur lui acquiert une notoriété dans le monde du spectacle auprès des poètes: Yukio Mishima, Shuji Terayama, qui l'entraînent à devenir acteur de théâtre et de films. Les années 1960/70 le consacreront dans son rôle d'icône de l'underground japonais... Dans les années quatre-vingt sa carrière le mobilise dans l'écriture, les voix d'animations, le théâtre avec une reprise au cinéma auprès de son ami Beat Takeshi Kitano.

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美輪明宏

Yukio Mishima, Akihiro-Miwa, "Black Lizard" 1968 黒蜥蝪 Kurotokage Clique ici

Akihiro Miwa Website

Chanteuse, voyante, actrice, Akihiro Miwa, la star intégrale

Remerciement à James Wyness pour la photo

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Leonardo da Vinci Avatar Mosset Olivier circa 1513-2013

De V ordre pour devenir universel.

"C'est chose facile à qui sait faire l'homme de se faire universel, puisque tous les animaux terrestres ont similitude de muscles, de nerfs et os et ne varient qu'en longueur ou grosseur comme il sera démontré dans l'anatomie.
Il y a les animaux d'eau qui sont très variés : pour eux je ne persuaderai pas aux peintres de faire une règle unique car ils sont d'infinie variété, comme les insectes." L. de Vinci

Olivier Mosset Mettez le sur Ebay. Thomas Bernardet 2012

"Tu feras les figures en tel acte qu'il soit suffisant pour montrer ce que la figure a dans l'esprit ; autrement ton art ne serait pas louable". L. de Vinci

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Textes Da vinci Archives

Pierre Denan, Olivier Mosset, 2008 (photo Barry X Ball), 10 times

Thomas Bernardet site

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Starfish Very Special Lady

The Artist Is Present. Documentaire de Matthew Akers. Trailer. Marina Abramovic

The Artist Is Present Autre lien > Clique ici

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Marina Abramovic Institute

se comparer se différencier  faire reconnaître sa performance…valoriser

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Marina Abramović in Season 6 of Art in the Twenty-First Century

Lorsque je suis née, mon père et ma mère, tous deux héros de la résistance communiste yougoslave, m'ont confiée à ma grand-mère. C'était une femme très pieuse que j'adorais, et qui avait pour beau-frère le patriarche de l'Eglise orthodoxe yougoslave. Comme vous l'imaginez, elle détestait les communistes. A l'âge de 6 ans, lorsque mon frère est né, je suis allée vivre chez mes parents, qui appartenaient à  la bourgeoisie rouge. Ils n'avaient pas d'amour à donner.

Abramović Ulay 1977

On pouvait se rendre n'importe où dans le monde à condition d'avoir de l'argent. Or la monnaie yougoslave ne valait rien. J'étais allée une première fois aux Pays-Bas, invitée par une chaine de télévision pour une performance. C'est là que j'ai rencontré Ulay. J'ai tout de suite éprouvé pour lui un amour fou, jusqu'à en être malade. C'est aussi ce qui m'a décidée à quitter mon pays. Ulay n'était pas plus riche que moi. Nous avons acheté une camionnette d'occasion et sillonné l'Europe en faisant nos performances. Nous vivions de rien. C'était très romantique !

AAA AAA Ulay & Abramović 1978

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Vito Acconci Portrait Miami 2012

The Red Tapes, Part 1 40'34"  Vito Acconci 1976 lire la video clique ici

Vito Acconci apparaît tout au début les yeux bandés, puis fait disparaître son corps de performeur et les conditions des "exercises quasi-ESP", pour présenter un monde à travers différents médias : des photographies de paysages (prélevées directement dans un livre), d’immeubles, de voitures, d’un champignon atomique, des cartes des Etats-Unis, des saynètes d’objets miniatures (boutons, figurines en plastiques, petites voitures), des séquences en plan fixe sur des images abstraites architecturées par la lumière, des travellings dans des décors théâtraux sobres - des architectures à étages ou linéaires. L’image vidéo acquiert un rôle particulier lorsqu’elle est réduite à un écran gris utilisé systématiquement comme une césure. Associée aux variations et à la richesse du texte et de l’expression vocale et à une musique religieuse, elle est le lieu d’une théâtralité.
Avec My Word, Vito Acconci de 1973-74 s’inscrivait dans un rapport à une biographie romancée et dans une réflexion introspective, tout en s’éloignant déjà du travail en Super 8 et des premières années de la vidéo, par l’élargissement du corps de l’artiste à l’espace de l’atelier et de la ville dans une sensibilité qui rejoignait les artistes américains de sa génération. Dans The Red Tapes, Vito Acconci élargit l’interrogation du moi pour entrer dans l’espace social et culturel, par la synthèse des connaissances acquises dans les travaux antérieurs.

My Word,  Super 8mm film sur video, couleur 91"30' de Vito Acconci 1973-74

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Vito Hannibal Acconci, née le 24 janvier 1940 à New York USA est un artiste Américain poète, designer, concepteur de paysage, architecte, performeur, photographe, vidéaste ; son travail s'inscrit dans l'expérimentation.

House of cars, de Vito Acconci 1983

Extrait de la conversation Vito Acconci avec Claude Gintz"… dans la mesure où elles n'étaient pas conçues pour un lieu particulier.

... et aussi ambigus en ce sens que si ces pièces étaient conçues pour être « utilisées » par les gens, elles auraient aussi bien pu être installées au dehors pour un public élargi, qu'à l'intérieur, dans un espace d'exposition pour un public qui les considère d'abord « en tant qu'art ".

Pour moi, il faut prendre l'expression « espace public » dans son acception la plus littérale.

1. II doit être « public », dans la mesure où il est utilisable, quelque chose comme de l'architecture ou du mobilier.

2. « Public », dans la mesure où il est fait de conventions accessibles à tout le monde, connues de tous, parce que faisant partie de notre univers quotidien, comme la forme d'une maison ou d'une voiture.

3. II y a une troisième signification du mot « public », et c'est sans doute celle qui est à la fois la plus importante et la plus difficile à obtenir. L'espace doit être public en ce sens que c'est un lieu de rencontres, de discussions et d'échanges. En d'autres termes, cela devient un lieu où bougent les esprits. 
Les deux premières conditions sont faciles. Mais un « espace public » peut-il réellement agir sur les esprits ? Peut-il faire fonction de questionnement ? Si les conventions m'intéressent autant, c'est qu'elle ne sont pas neutres. Ce n'est pas simplement par hasard si les vêtements pour les petites filles sont roses et pour les petits garçons, bleus. Cela a une signification, un rapport avec certaines formes de pouvoir sur lesquelles, précisément, reposent ces conventions. Et c'est évidemment ce qu'il y a de plus difficile..., parce que, même si je veux faire un travail qui exprime une résistance à ce pouvoir, la seule chose qui m'autorise à le faire, c'est que je fais partie de ce pouvoir. Si on me demande de faire quelque chose dans une ville, quelle est ma position ? Il y a une équivoque dans tout travail public : pour être acceptée, une proposition se doit, d'une certaine manière, de servir les buts de l'institution. 
Sinon, pourquoi diable en autoriserait-elle la construction ? Comment alors concevoir quelque chose qui serait contre l'institution, tout en pouvant être effectivement construit ? Je ne sais pas si c'est possible.

Ainsi en revient-on à la question qui était de savoir - même si vous ne l'avez peut-être pas formulée exactement ainsi - si les propositions ne devaient pas exister seulement en tant que maquettes, parce qu'en tant que telles elles existent au moins en théorie, à défaut d'exister dans la pratique. "Vito Acconci, l'impossibilité de l'art public" 
Art Press, Paris, Février 1992.

  lire la suite ici>  Vito-Acconci-Travaux_Publics-Gintz-Claude-Point-to-Point-Studio.pdf

Mobile Linear City

Paul McCarthy & Mike Kelley "Fresh Acconci" 1995

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Acconci Wikipedia

Page Point to Vito Acconci 01

Page Point to Vito Acconci 02

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Hand And Mouth de Vito Acconci

The Red Tapes part 02 57'51" de Vito Acconci 1977 lire video clique ici

The Red Tapes La seconde partie évoque la relationalité temporelle et humaine. Le passé individuel est symbolisé par la pierre qu’on déplace, tel Sisyphe. Les rapports de l’individu à autrui sont mis en place successivement : la solitude (en prison), le couple, la camaraderie, la rue, l’amitié. Ce parcours se clôt sur une robinsonnade (un rapport du temps chronologique au vécu individuel dans un espace isolé et clos). L’idée d’un enfermement, à la fois temporel, spatial et affectif, domine.

The Red Tapes is a three-part epic that features the diary musings of a committed outsider: revolutionary, prisoner, artist. The series offers a fragmented mythic narrative and a poetic reassessment of the radical social and aesthetic aspirations of the previous decade. Acconci maps a "topography of the self," constructing scenes that suggest both the intimate video space of close-up and the panoramic landscape of film space. The production of The Red Tapes involved painters and filmmakers Erika Beckman, Ilona Granet, Richie O'Halloran, Kathy Rusch, David Salle, and Michael Zwack. "I'm thinking of landscape in terms of movie-I'm forced then to treat landscape as a dream, myth, history of a culture. Thinking of person, close-up, in terms of video-I'm forced then to treat person on-the-spot news, convoluted soap opera."  Vito Acconci, 1976

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Vito Acconci - Pryings (1971) from Desi Ramone on Vimeo.

Vito Acconci - Open Book 1974

Vito Acconci - Undertone 1972 extrait

Vito Acconci

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Vito Acconci Remote control 1971

The Red Tapes, Part 3 44' 19" Vito Acconci, 1976 Clique ici pour voir la video

The Red Tapes est une vidéo long métrage en trois parties enregistrées sur trois bandes distinctes et destinées à être vidéoprojetées sur un grand écran. Cette oeuvre est une synthèse complexe de la recherche artistique de Vito Acconci à partir de ses romans ou nouvelles, de sa poésie, des Following Pieces, des actions et performances, de ses films Super 8 et des vidéos. Elle expose la structure psychologique de l’individu, son rapport à autrui et à une culture déterminée. Vito Acconci entend aussi se placer au coeur de la problématique de la création par cette question existentielle : comment gérer la contrainte des attentes de la société et des formes de langage données (codes et conventions) sur l’individu ? Le titre même suppose des jeux de mots critiques, d'une part dans le rapport à l’expression américaine "red tapes" qui signifie paperasserie et formalité administrative, d'autre part avec la dominante sépia de la troisième bande et l'association de la couleur à l'idiome "voir rouge" et au sentiment de révolte.
La première partie expose d’une part la structure du moi sous le concept de biographie bien qu’il n’y ait pas ici de récit d’un vécu personnel, d’autre part le rapport à l’histoire nationale américaine (par exemple, l'assassinat de Kennedy) et les réactions communes à la population exprimant le vécu collectif.
La seconde partie évoque la relationalité temporelle et humaine. Le passé individuel est symbolisé par la pierre qu’on déplace, tel Sisyphe. Les rapports de l’individu à autrui sont mis en place successivement : la solitude (en prison), le couple, la camaraderie, la rue, l’amitié. Ce parcours se clôt sur une robinsonnade (un rapport du temps chronologique au vécu individuel dans un espace isolé et clos). L’idée d’un enfermement, à la fois temporel, spatial et affectif, domine.
Dans la troisième partie, les références terrestres - le vent, le sable - et culturelles - légendaires, littéraires (Le Dernier des Mohicans) et socio-politiques (Miss America) insistent sur la prise de conscience de l’appartenance à une culture, de sa signification et de ses buts. La reconnaissance de l’identité américaine par l’individu et le groupe apporte une conclusion, sinon une fin à la problématique posée, et la vidéo se termine alors sur une longue séquence où Vito Acconci debout, en contre-plongée, clame dans un micro sur le ton de la revendication : "We found it"[Nous l'avons trouvé].
Le biographique, le relationnel et la conscience de la culture forment les trois espaces concentriques de la création. L’émergence de la personnalité dans la troisième partie est posée en rapport dialectique avec la proposition de la première bande : l’immersion arbitraire du moi, par la naissance, dans une culture donnée.
La diversité des langages utilisés, la fragmentation, la discontinuité, la spatialisation, l’entrelacement de différents codes et la distance entre le texte et l’image font de cette vidéo une sorte de labyrinthe.
Le texte parlé évolue du monologue au dialogue construit d’une pièce de théâtre (dans la dernière partie). Le monologue est entrecoupé de leitmotiv, d’un choeur comme au théâtre : "We are the people"[Nous sommes le peuple.], de listes de mots, d’onomatopées contextualisantes et descriptives. La voix collective est alternativement symbolique de l’humain - par l’expression de sentiments et de fantasmes : "We had no country. We sailed away. How deep is the ocean ? How deep is the ocean ?" [Nous n'avions pas de pays. Nous avons voyagé sur les mers. Combien les profondeurs de l'océan sont insondables ! Combien les profondeurs de l'océan sont insondables !]- et de la culture américaine : "We told you to shape. We told you to form. We told you to build" [Nous t'avons demandé de donner forme. Nous t'avons demandé d'organiser. Nous t'avons demandé de construire]. Thérèse Beyler

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seedbed Galerie Sonnabend de Vito Acconici 1972/73

"In this legendary sculpture/performance Acconci lay beneath a ramp built in the Sonnabend Gallery. Over the course of three weeks, he masturbated eight hours a day while murmuring things like, "You're pushing your cunt down on my mouth" or "You're ramming your cock down into my ass." Not only does the architectural intervention presage much of his subsequent work, but all of Acconci's fixations converge in this, the spiritual sphincter of his art. In Seedbed Acconci is the producer and the receiver of the work's pleasure. He is simultaneously public and private, making marks yet leaving little behind, and demonstrating ultra-awareness of his viewer while being in a semi-trance state." - Jerry Saltz

Vito Acconci

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