• МыMenk / My / Nous) 1969

     Paris, le 2 avril 1992

    Jean-Luc Godard : Dans quelles conditions avez-vous travaillé ?
    Artavazd Pelechian : J’ai fait tous mes films en Arménie, mais souvent avec l’aide de Moscou. Je ne veux pas faire l’éloge de l’ancien système, mais je ne m’en plaindrais pas non plus. Au moins il y avait le VGIK (l’Institut du cinéma), qui donnait une très bonne formation. On y apprenait non seulement le cinéma soviétique mais le cinéma du monde entier, chacun avait les moyens de chercher ensuite sa propre voie.  » Je ne veux pas rendre le système responsable du fait que j’ai tourné aussi peu de films ; disons que j’ai eu des problèmes personnels. Je ne sais pas encore ce qui se passera avec la nouvelle situation. J’espère pouvoir continuer à travailler, il y a toujours des difficultés, en France aussi, des difficultés liées à la production, aux rapports entre les gens. Jusqu’à présent, le plus difficile était le manque de diffusion de mes films.

    Жизнь, Kiank/Vita/Life 1993/94

    J.-L. G. : Je les ai découverts parce qu’ils sont passés au Festival du film documentaire de Nyons, à quelques kilomètres de chez moi. Freddy Buache, le directeur de la Cinémathèque de Lausanne, leur a appliqué la  » méthode soviétique  » de tirage des copies, il en a contretypé un exemplaire pendant la nuit et il nous les a montrés, à Anne-Marie Miéville et à moi. Ils m’ont fait une énorme impression, d’ailleurs très différente du cinéma de Paradjanov, qui me semble proche de la tradition des tapis persans, et de la littérature. Vos films m’ont paru ne venir que du cinéma.  » Comme si le travail d’Eisenstein, de Dovjenko, de Vertov avait pu se poursuivre, et donner une impression proche de certains films de Flaherty, ou de certains documentaires du cinéaste cubain Santiago Alvarez. Un cinéma originel et original, tout à fait en dehors de l’Amérique, qui est très forte dans le cinéma mondial. Même Rome ville ouverte doit un peu à l’Amérique. Quand il y a occupation se pose le problème de la résistance, de comment résister. En voyant vos films, j’ai eu l’impression que, quels que soient les défauts du système dit socialiste, à un moment, certaines personnalités fortes avaient réussi à penser différemment. Ça va probablement changer. Moi qui suis toujours critique de la réalité, et des moyens de la représenter, j’y retrouvais l’application de ce que les cinéastes russes appelaient le montage. Le montage au sens profond, au sens où Eisenstein appelait Le Greco le grand monteur de Tolède.
    A. P. : C’est difficile de parler du montage, ce n’est sans doute pas le bon mot. Il faudrait peut-être dire > la mesure de l’ordre < Pour mettre en lumière, au-delà de l’aspect technique, la réflexion de fond.
    J.-L. G. : Quel est le mot russe pour montage, il n’y en a qu’un ?

    A. P. : Oui. Montaj.

    Времена года, Vremena Goda/Stagioni/Seasons  1975

    J.-L. G. : Parce que pour image par exemple, il y a deux mots en russe. C’est utile. Ce serait intéressant de faire un dictionnaire des termes cinématographiques dans chaque pays. Les Américains ont deux mots, cutting (l’action de couper) et editing (lié à ce qu’ils appellent  » editor « , qui n’est pas un éditeur au sens français du terme, mais celui qui supervise toute la conception d’un ouvrage au sein d’une maison d’édition, ou le rédacteur en chef dans la presse). Ces mots ne désignent pas la même chose, ils ne renvoient pas à la même idée que  > montage < .
    A. P. : Nous avons du mal à en parler à cause de ce problème de termes. Il y a le même problème avec le mot  > documentaire < . En français, on appelle  » film de fiction  » ce qu’en russe nous appelons  > film artistique < . Alors que tout le cinéma doit être artistique. Il y a aussi deux autres expressions en russe, le  > cinéma joué  < et le  > cinéma non joué < .
    J.-L. G : Ça se rapproche des Américains, qui disent feature film pour la fiction ; feature signifie traits du visage, physionomie, ce qui renvoie à l’apparence de la vedette, aux stars. Il y a beaucoup à comprendre dans cela, comme dans le fait que pour  > copie standard  < (la copie où le son et l’image sont assemblés), les Anglais disent married print (copie mariée), les Américains answer print (copie-réponse), les Italiens copia campione…  > Copie champion < , ça doit venir de Mussolini.  " Mais la mésentente sur le mot " documentaire"  est effectivement l’une des plus graves. Aujourd’hui, la différence entre documentaire et fiction, entre un film documentaire et un film du commerce, même s’il se dit artistique, c’est que le documentaire a une attitude morale qui n’existe plus guère dans le film de fiction. La nouvelle vague a toujours mêlé les deux, nous avons toujours dit que Rouch était passionnant parce qu’à force de documentaire il fait de la fiction, et que chez Renoir à force de fiction il fait du documentaire.
    A. P. : Ce n’est plus un problème de mise en scène. On considère bien Flaherty comme un documentariste.

    Обитатели, Inhabitants/Habitants 1970

    J.-L. G. : Bien sûr. C’est un documentariste qui a tout mis en scène, Nanouk, l’Homme d’Aran, Louisiana Story, chaque plan est complètement mis en scène. Quand Wiseman fait un film sur les grands magasins (The Store), il observe la mise en scène et la fiction des grands magasins.
    A. P. : Pour les mêmes raisons, je ne me suis jamais posé la question de travailler dans le cadre d’un studio de cinéma ou de télévision. J’ai essayé de trouver un endroit où je pourrais faire un film tranquillement. Il s’est parfois trouvé que c’était la télé. L’important est de pouvoir parler sa propre langue, la langue du cinéma. On dit souvent que le cinéma est une synthèse des autres arts, je pense que c’est faux. Pour moi, il date de la tour de Babel, d’avant la division en différents langages. Pour des raisons techniques, il est apparu après les autres arts mais, par nature, il les précède. J’essaie de faire du cinéma pur, qui ne doive rien aux autres arts. Je cherche un montage qui créerait autour de lui un champ magnétique émotionnel.

    Наш век, Notre siècle/Our century/Nuestro Siglo 1982/3

    J.-L. G. : Comme je suis assez pessimiste, je vois la fin des choses plutôt que leur début. Pour moi, le cinéma est la dernière manifestation de l’art, qui est une idée occidentale. La grande peinture a disparu, le grand roman a disparu. Le cinéma était, oui, un langage d’avant Babel, que tout le monde comprenait sans avoir besoin de l’apprendre. Mozart plaisait aux princes, les paysans ne l’entendaient pas. Alors qu’un équivalent cinématographique de Mozart, Chaplin, a plu à tous le monde. Les cinéastes ont cherché quel était le fondement de l’unicité du cinéma, une recherche qui est, elle aussi, une attitude très occidentale. Et c’est le montage. Ils en ont parlé beaucoup, surtout dans les époques de changement. Au vingtième siècle, le plus grand changement a été le passage de l’empire russe à l’URSS ; logiquement ce sont les Russes qui ont le plus progressé dans cette recherche, simplement parce que, avec la Révolution, la société était en train de faire du montage entre avant et après.
    A. P. : Le cinéma s’appuie sur trois facteurs : l’espace, le temps, le mouvement réel. Ces trois éléments existent dans la nature, mais, parmi les arts, seul le cinéma les retrouve. Grâce à eux, il peut trouver le mouvement secret de la matière. Je suis convaincu que le cinéma est capable de parler à la fois les langues de la philosophie, de la science et de l’art. Peut-être est-ce cette unité que cherchaient les anciens.
    J.-L. G. : On retrouve la même chose en réfléchissant à l’histoire de l’idée de projection, comment elle est née et a évolué jusqu’à s’appliquer techniquement, dans les appareils de projection. Les Grecs en avaient imaginé le principe, la fameuse caverne de Platon. Cette idée occidentale, que ni les bouddhistes ni les Aztèques n’ont envisagée, a pris forme avec le christianisme, qui repose sur l’espoir de quelque chose de plus grand.  » Ensuite vient la forme pratique, les mathématiciens qui, toujours en Occident, ont inventé la géométrie descriptive. Pascal y a beaucoup travaillé, avec encore une arrière-pensée religieuse, mystique, en élaborant ses calculs sur les côniques. Le cône, c’est l’idée de projection.  » Après, on trouve Jean Victor Poncelet, savant et officier de Napoléon. Il a été en prison en Russie, et c’est là qu’il a conçu son Traité des propriétés projectives des figures, qui est la base de la théorie moderne sur la question. Ce n’est pas par hasard s’il a fait cette découverte en prison. Il avait un mur en face de lui, et il faisait ce que font tous les prisonniers, il projetait. Un désir d’évasion. Comme il était mathématicien, il en a écrit la traduction en équations.  » A la fin du dix-neuvième siècle est venue la réalisation technique. Un aspect des plus intéressants est qu’à ce moment le cinéma sonore était prêt. Edison est venu à Paris présenter un procédé qui utilisait un disque synchrone de la bande image, c’était déjà le principe de ce qu’on fait aujourd’hui dans certaines salles en couplant un disque compact avec le film pour avoir un son numérique. Et ça marchait ! Avec des imperfections, comme les images d’ailleurs, mais ça marchait et on aurait pu améliorer la technique. Mais les gens n’en ont pas voulu. Le public a voulu le cinéma muet, il a voulu voir.
    A. P. : Lorsque le son est finalement arrivé, à la fin des années 20, les grands cinéastes comme Griffith, Chaplin ou Eisenstein en ont eu peur. Ils ont estimé que le son était un pas en arrière. Ils n’avaient pas tort, mais pour d’autres raisons que ce qu’ils ont cru : le son n’est pas venu gêner le montage, il est venu pour remplacer l’image.
    J.-L. G. : La technique du parlant est venue au moment de la montée du fascisme en Europe, qui est aussi l’époque de l’avènement du speaker. Hitler était un magnifique speaker, et aussi Mussolini, Churchill, de Gaulle, Staline. Le parlant a été le triomphe du scénario théâtral contre le langage tel que vous en avez parlé, celui d’avant la malédiction de Babel.
    A. P. : Pour retrouver ce langage, j’utilise ce que j’appelle les images absentes. Je pense qu’on peut entendre les images et voir le son. Dans mes films, l’image se trouve du côté du son et le son du côté de l’image. Ces échanges donnent un autre résultat que le montage du temps du muet, ou plutôt du  > non-parlant <.
    J.-L. G. : Aujourd’hui, l’image et le son sont de plus en plus séparés, on s’en rend encore mieux compte à la télévision. L’image d’un côté, le son de l’autre, et ils n’ont pas de rapport entre eux, pas de rapports sains et réels. Ils n’ont que les rapports de la politique. C’est pour ça que dans tous les pays du monde la télévision est entre les mains des politiques. Et maintenant, les politiques s’occupent de fabriquer un nouveau format d’image (la soi-disant haute-définition), un format dont, pour l’instant, personne n’a besoin.  » C’est la première fois que des instances politiques s’occupent de dire : vous verrez les images dans ce format-là, à travers cette fenêtre-là. Une image qui aura d’ailleurs la forme d’un soupirail, cette petite chose au ras des trottoirs . C’est aussi la forme d’un carnet de chèques.
    A. P. : Je me demande ce que la télévision a apporté. Elle peut liquider la distance, mais seul le cinéma a la possibilité de se battre véritablement contre le temps, grâce au montage. Ce microbe qu’est le temps, le cinéma peut en venir à bout. Mais il était plus avancé sur cette voie avant le parlant. Sans doute parce que l’homme est plus grand que la langue, plus grand que ses mots. Je crois plus l’homme que son langage.

    Entretien mis en forme par Jean-Michel Frodon pour le journal Le Monde publié le 02 avril 1992

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  •  Manifeste Cannibale Dada

    Vous êtes tous accusés; levez-vous. L'orateur ne peut vous parler que si vous êtes debout.

    Debout comme pour la Marseillaise,

    debout comme pour l'hymne russe,

    debout comme pour le God save the king,

    debout comme devant le drapeau.

    Enfin debout devant DADA qui représente la vie et qui vous accuse de tout aimer par snobisme. du moment que cela coûte cher.

    Vous vous êtes tous rassis ? Tant mieux, comme cela vous allez m'écouter avec plus d'attention.

    Que faites vous ici, parqués comme des hiutres sérieuses — car vous êtes sérieux n'est-ce pas?

    Sérieux, sérieux, sérieux jusqu'à la mort.

    La mort est une chose sérieuse, hein?

    On meurt en héros, ou en idiot ce qui est même chose. Le seul mot qui ne soit pas éphémère c'est le mot mort. Vous aimez la mort pour les autres.

    A mort, à mort, à mort.

    Il n'y a que l'argent qui ne meurt pas, il part seulement en voyage.

    C'est le Dieu, celui que l'on respecte, le personnage sérieux — argent respect des familles. Honneur, honneur à l'argent : l'homme qui a de l'argent est un homme honorable.

    L'honneur s'achête et se vend comme le cul. Le cul, le cul représente la vie comme les pommes frites, et vous tous qui êtes sérieux, vous sentirez plus mauvais que la merde de vache.

    DADA lui ne sent rien, il n'est rien, rien, rien.

    Il est comme vos espoires : rien. comme vos paradis : rien comme vos idoles : rien comme vos hommes politiques : rien comme vos héros : rien comme vos artistes : rien comme vos religions : rien

    Sifflez, criez, cassez-moi la gueule et puis, et puis ? Je vous dirai encore que vous ê tous des poires. Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs.

    Francis PICABIA 1920/30.  

    littérature n°13

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  • les chevalets de la table vous pous les lire sur le lien suivant

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  • Photo blason tauromachie Claude-Viallat,Aubais-Gard

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  • À PROPOS DE NICE À NIMES RVG COLLECTIF

    CAMPAIGN. WAHLKAMF IN DEN USA (57) campagne électorale USA  FERDINAN KRIWET 1972

    https://f-stop-leipzig.de/de/journal/campaign-wahlkampf-in-den-usa-1972/

    À PROPOS DE NICE À NIMES RVG COLLECTIF

    JONATHAN HOROWITZ (61) Your land My Land/: Election 2012

    À PROPOS DE NICE À NIMES RVG COLLECTIF

    ZERRISSNE ANDREAS ROST 1990

    https://f-stop-leipzig.de/de/journal/das-jahr-1990-freilegen-elske-rosenfeld-andreas-rost-und-jan-wenzel/

    À PROPOS DE NICE À NIMES RVG, GENÈVE REVUEGOD COLLECTIF

    https://f-stop-leipzig.de/de/

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  • À PROPOS DE NICE À NIMES : TONI GRAND 1977

    Toni Grand 

    « Tant qu’il reste une signification le travail n’est pas terminé. (...) il faut que ça tienne debout tout seul (sans nous), en l’absence de signification. » SIC T. Grand., Frédéric Paul, « Notes en marge de quelques sculptures », in « Toni Grand », exposition Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, Camden Arts Centre, Londres, Paris, 1994, p. 12


    À PROPOS DE NICE À NIMES : TONI GRAND

    Sculpture 1977

    À PROPOS DE NICE À NIMES : TONI GRAND CÉSAR

     ∆ TONI GRAND CÉSAR BALDACCINI  
     
    « À chaque pièce correspond non un titre mais un récit qui est celui des opérations effectives et de l’état des choses. Un récit qui renvoie d’une certaine manière au projet en général, à l’intention. Si vous voulez, qui n’est pas pour moi sculpter mais démonter, remonter, séparer, refendre, réduire, courber... » SIC T. Grand, Bernard Ceysson, Entretien avec Toni Grand, Bernard Pagès, Musée d’art et d’industrie, Saint-Etienne, 1976. 
     


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  • À PROPOS DE NICE À NIMES : VENET BERNAR concept, 1966

    Bernar Venet

    Figure 46 – Vecteur linéaire 

    bois, papie,r plastique, graphite, noir et rouge

    Bernar Venet a entrepris, dès les années 1960, une radicalisation sans précédent de l'expérience artistique et de la production esthétique. Rebuté par les conventions ressassées de l'art français, fasciné par le formalisme américain et, surtout, Marcel Duchamp ; il s'est imposé, à partir de 1970, comme l'un des chefs de file de l'art conceptuel. 1966 c'est l'engagement dans les nombres, les figures, les espaces, les fonctions, les relations, les structures, les vecteurle conceptuel qui lui ouvrira les portes des galeries américaines et de son marché. 

    À PROPOS DE NICE À NIMES : VENET BERNAR

    Bernar Venet

    À PROPOS DE NICE À NIMES : VENET BERNAR

    Bernar Venet

    1966

    Bernar Venet

    « En présentant ce que l’on définit habituellement comme « objets mathématiques » : nombres, figures, espaces, fonctions, relations, structures, etc.... l’œuvre d’art peut alors s’élever à un niveau d’abstraction maximal qui lui était étranger. Le « non-référentiel » est poussé dans ses extrêmes limites. Nous n’avons plus, comme dans l’art abstrait, de symbolique non plus, celle de la forme ou de la couleur par exemple... Je propose un système auto-référentiel maximal, celui que seule une équation mathématique peut contenir. »

     

    Les Années conceptuelles : 1966-1976

     

     

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  • À PROPOS DE NICE À NIMES : CÉSAR Baldaccini, sculpture,

     enveloppage 

    « Les Enveloppages c’est le langage organique de la matière, les possibilités de la matière... Ce qui compte, c’est la beauté de la matière, et toutes les matières sont précieuses quand je leur parle : le pneu, l’or, le papier, la tôle... »  In César. Œuvres de 1947 à 1993, cat. expo., Paris/Marseille, RMN / Musées de Marseille, 1993 (p. 200)

    sculpture de César Baldaccini réalisée en 1970

    L'’ensemble de cette opération délicate : le placement des feuilles de Plexiglas les unes par rapport aux autres lorsqu’elles sont couchées dans les tiroirs d’une étuve, puis le moment où, suffisamment souples, elles sont « sorties et pliées dans une matrice construite spécialement et dont le couvercle, actionné par un levier, s’enfonce de manière à plier les feuilles ». Des trous placés dans le châssis permettent d’envoyer de l’air pour accélérer le refroidissement du Plexiglas. « Au bout de vingt minutes, indique César, la matière est prise, mais elle craque pendant des heures ». Catherine Millet, « Historique des Compressions », dans César à Venise, cat. expo., Paris, Éditions du Regard/AFAA, 1995, p. 49

    À PROPOS DE NICE À NIMES : CÉSAR Baldaccini, sculpteur, art contemporain,

    "enveloppage" de César Baldaccini sculpture réalisée en 1970 et Sculpture de Toni Grand.

    Dans les Enveloppages, César utilise ce processus en y insérant des objets. Machine à écrire, télé- phone, paire de chaussures, moulin à café, outils, ventilateur, tous ces objets anciens, issus du quotidien ou de la brocante que l’artiste aime à fréquenter, apparaissent, tels des reliquaires, figés dans une ou plusieurs feuilles de plastique. Ils sont de petite dimension et d’une grande qualité décorative. L’ampleur des plis et replis de la feuille de Plexiglas magnifie leur présence.

    À PROPOS DE NICE À NIMES : CÉSAR et ombre portée

    La série des Enveloppages, œuvres peu connues au caractère expérimental, fait suite aux Compressions transparentes des années 1970. Dès 1965, César exploite les matières plastiques : en voyant par hasard des feuilles de méthacrylate chez un fabricant niçois de meubles et de vitrines, il comprend que la technique des Compressions peut s’appliquer à d’autres matériaux que la tôle. 

    À PROPOS DE NICE À NIMES : CÉSAR compression, sculpture, enveloppage,

     Les Enveloppages soulignent le rapport complexe entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre. Ils révèlent l’admiration de César pour les sculptures, anciennes ou modernes, dont les surfaces tendues expri- ment une puissance qui vient, à ses yeux, du plus profond de l’œuvre. César considéra pendant tout un temps ce type d’œuvres comme des « expériences ou parfois même comme de simples essais pour des chemins [qu’il n’avait] pas pris », mais elles trouvent aujourd’hui leur juste place. César, entretien avec Bernard Blistène, ibid, p. 186 .

    À PROPOS DE NICE À NIMES : CÉSARE, #compression,

     •

    À PROPOS DE NICE À NIMES, CÉSAR, compression, origine,

    clique l'image  

    Compression originelle de la théière de César Baldaccini réalisée en 1970 à Nice pièce unique.

    Métal fixé sur bois. Peinture émail distribuer sur l'ensemble de la surface de 30 X 30cm X 2,5 cm.

    Ces Compressions brutes dites « historiques » – terme employé par le critique d’art Pierre Restany dès octobre 1960 – inaugurent ce geste d’une radicale simplicité. Dès 1961, César réalise ce qu’il appelle des Compressions « dirigées » : il choisit les éléments pour leur forme, leur matière ou leur couleur, les dispose, recherche la mise en évidence des structures internes, et varie le degré de compression afin d’obtenir des effets de surface issus de l’éclatement et la déchirure du métal.

    À PROPOS DE NICE À NIMES : CÉSAR, sculpture, théière, art Baldaccini

     Cette masse régulière, réduite à l’essentiel, sans rapports hiérarchiques dans la composition, n’est pas sans évoquer les drippings de Pollock : l’interpénétration et l’enchevêtrement des tôles pliées amorcent des volumes qu’on ne voit jamais se refermer. À travers la quête d’un volume simple, d’une masse dans l’espace, César préfigure les recherches des sculpteurs minimalistes. Toutefois, les Compressions de César s’en écartent par la diversité de leurs surfaces colorées, par les pliures et les crevasses qui attirent et projettent le regard dans toutes les directions à la fois. 

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