berceuse de Tigran
Dans la berceuse, la voix est première. L’accompagnement est second. La berceuse appelle le murmure, plus que le chant, la proximité du corps, le prolongement par le geste tendre ou réconfortant. La caresse et l’oscillement. Il y a toujours quelque chose d’une gageure pour un musicien de cet acabit de se confronter à une telle forme musicale. Elle demande de la retenue et de la fragilité, deux qualités dont Tigran Hamasyan fait ici preuve avec une grâce sans artifice. Il les tient par sa manière de convoquer le silence, de travailler sur la résonance, ou de se mettre dans une situation de relatif inconfort : c’est un pianiste qui met cette voix, parfois tremblante et approximative, au centre de l’interprétation, et qui délaisse d’abord le clavier, pour jouer avec ce piano, ainsi ouvert : l’intérieur de la caisse, les marteaux recouverts de feutre, les chevalets, les agrafes et les cordes tendues qu’il pince avec une pièce d’un autre territoire. Lorsque Tigran Hamasyan approche sa tête de la table d’harmonie, pour faire résonner les cordes à l’unisson avec la voix, je pense à nouveau à José Bergamín. Bergamín voyait volontiers dans le piano un cercueil dans lequel on aurait enterré secrètement une harpe, une harpe ou une lyre dont il dit qu’elle est l’âme de poésie. Cela remonte à Orphée. “Abyssale et sous-marine, couchée sur sa queue de sirène, ou bien souterraine et infernale, paradisiaque et terrestre“, elle “rêve depuis sa cachette harmonieuse, entre quatre planches, entre quatre murs de lumineusement ressusciter” [2] . ////////////////////////////////////// Tout au long de cette séquence, il me semble que Tigran Hamasyan rend le piano à son devenir lyre ou son devenir harpe : harpe d’abord arrachée à la mécanique des marteaux, pincée dans un fragile et intime scintillement, puis emportée dans l’euphorique du plein majeur, des hymnes à la joie, et des mouvements ascensionnels, puis délicatement lâchée dans cette reprise qui révèle les aspérités et les creux du mineur, pour venir s’échouer, comme sous un effet de la pesanteur, sur cette note étouffée, frappée comme les trois coups d’une représentation théâtrale ; une note bien moins conclusive qu’elle ne semblerait annoncer en réalité un commencement. Avec cette interprétation toute en anamorphoses, Hamasyan semble extraire de cette courte et simple mélodie, tous les états de l’âme humaine. Il la presse mais sans l’assécher dans un acte qui tient de l’exhumation et de la création : il la caresse, la manipule, l’étire. Talishi oror redevient notre contemporaine, ni figée dans la forme classique du Lied pour voix et piano, ni dans cette tentation un peu vaine de reconstituer un passé ou une origine en la jouant sur ces instruments traditionnels. C’est peut-être cela, le “lendemain des folklores” [3] . En écartant duduk, oud ou kamanche, et en explorant toutes les virtualités sonores et modales de son instrument, Tigran Hamasyan tire amoureusement la mélodie de son repos mélancolique et la rend à sa vibrionnante mais aussi indécise clarté. Il nous adresse d’Erevan une berceuse qui est un vrai rite de passage mais dont la signification semble inversée. Elle n’est non pas ce chant qui accompagne le repos et annonce l’avènement du temps des songes, mais celui qui accueille un réveil et nous invite à nous lever et à peupler nos journées avec ce que nous y avons puisé : la césure qu’induit toute expérience de la nuit et le goût des unions merveilleuses. ////////////////////////////////////////////////// La césure et l’union. Ararat est de l’autre côté de la frontière, mais il n’est pas un endroit d’Erevan où l’on ne l’aperçoive. Cette version de Talishi Oror nous dit peut-être aussi quelque chose des hommes, des cultures et de leurs rapports aux frontières géo-politiques, à l’heure des états-nations. ////////////////////////////////////////////////// La plupart des contes arméniens s’achèvent par la chute de trois pommes : la première tombe pour celui qui a conté, la seconde pour celui qui a écouté, et la troisième pour celui qui a compris. Ossip Mandelstam dit que la plupart d’entre eux ont aussi été composés à Achtarak. Si on vous dit que Moon et Hamasyan ont passé le reste de l’après-midi à boire et à écouter des disques, vous le croirez sans peine.