• PHILO

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  • Jacques Bouveresse Portrait

    Jacques Bouveresse–Portrait.

    Les intellectuels et les médias

    Reconnaissance Université "Choisir le jugement des médias contre l'université". Distinguer les faits (vérité factuelle) et les diffusions (opinions). Confusion des objets.

    Qu'est ce qu'un système philosophique. la pluralité des systèmes philosophiques. Peux-t-elle être systématique. Oui ou non peux-ton appliqué le concept de vérité à la la philosophie. apparence et réalité( pluralité des réponses). Le choix (rationnel irrationnel) comparaison. Contraintes scientifiques. Méthode axiomatique et usages. Classification philosophie de Jules Vuillemin.

    "Affinités électives" Jacques Bouveresse Playliste Youtube

    "Ayez pitié" Passion Saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach avec Kathleen Ferrier. Playlist Youtube/140Titres.  

    Nietzsche contre Foucault avec Jacques Bouveresse.

    Qu'est-ce que la vérité ? Y a-t-il des vérités auxquelles nous n'avons pas accès, ou est-ce la connaissance qui produit la vérité ? Nietzsche a traité de ce problème ; Foucault l'a repris, mais l'a-t-il bien lu ? En quête de vérité, Jacques Bouveresse s'interroge sur ces questions aujourd'hui.

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    archives Jules Vuillemin

    wiki JulesVuillemin

    Jacques Bouveresse Bibliiographie Agone

    Jacques Bouveresse wikipedia

    Noam Chomsky la vérite dialogue avec Jacques Bouveresse

    Qu'est-ce que croire

    Wittgenstein Tolstoi Nietzsche Gottfried Keller et les difficultes de la foi avec Jacques Bouveresse

    Pierre Bourdieu un hommage à propos de jacques Bouveresse

    Télécharger « Pierre-Bourdieu-Blaise Pascal-et-les-demi-Savants-de-la-Philosophie-Jacques-Bouveresse.pdf »

    Pierre Bourdieu Jacques Bouveresse Sorbonne Paris 1998

    Télécharger « Lettre ouvertes Jacques Bouveresse Poussée de nationalisme philosophique à la rue d’Ulm Claudine-Tiercelin.pdf »

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  • ÉTIENNE DE LA BOÉTIE Portrait attribué

    Étienne de la Boétie 1530/1563 - Portrait attribué


    discours sur la servitude volontaire, Étienne de la Boetie 1547... par Olivier Gaffe de louis ferdinand céline

    Discours de la servitude volontaire-Texte

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  • Michel Foucault Noam Chomsky

    Né en 1928 à Philadelphie, Noam Chomsky est reconnu pour ses travaux de linguistique au Massachusetts Institute of Technology (MIT) à Boston. Militant anarchiste de longue date, il a publié d’importantes et nombreuses critiques de la politique extérieure des États-Unis et du fonctionnement des médias ; il compte au nombre des collaborateurs réguliers de Z-Magazine, un collectif qui travaille à promouvoir une alternative à la société de consommation capitaliste.

    " Si les êtres humains font partie du monde naturel, alors leurs facultés cognitives, esthétiques et autres sont fermement ancrées dans leur nature biologique. » Darwinien ? « J’insiste sur le fait que la nature humaine a été formée par l’évolution. […] Mais je n’admets pas que le seul mécanisme connu qui fasse avancer l’évolution soit la sélection naturelle. " Noam Chomsky

    Né en 1926 à Poitiers et mort à Paris en 1984, Michel Foucault est célèbre pour ses travaux en sciences humaines qui portent sur les rapports entre pouvoir et savoir. L'ensemble de son œuvre est une critique des normes sociales et des mécanismes de pouvoir qui s'exercent au travers d'institutions en apparence neutres et problématise, à partir de l'étude d'identités individuelles et collectives en mouvement, de processus toujours reconduits. Il fut, entre 1970 et 1984, titulaire d'une chaire au Collège de France, à laquelle il donna pour titre “Histoire des systèmes de pensée”.

    "Je ne me suis jamais occupé de philosophie. Mais ce n'est pas le problème. Votre question est : pourquoi est-ce que je m'intéresse autant à la politique? Pour vous répondre très simplement, je dirais : pourquoi ne devrais-je pas être intéressé? Quelle cécité, quelle surdité, quelle densité d'idéologie auraient le pouvoir de m'empêcher de m'intéresser au sujet sans doute le plus crucial de notre existence, c'est-à-dire la société dans laquelle nous vivons, les relations économiques dans lesquelles elle fonctionne, et le système qui définit les formes régulières, les permissions et les interdictions régissant régulièrement notre conduite? L'essence de notre vie est faite, après tout, du fonctionnement politique de la société dans laquelle nous nous trouvons. Aussi je ne peux pas répondre à la question pourquoi je devrais m'y intéresser; je ne peux que vous répondre en vous demandant pourquoi je ne devrais pas être intéressé." Michel Foucault

    À l'époque, les deux intellectuels incarnent l'héroïsme de la pensé de gauche du milieu universitaire. Linguiste et militant - théoricien de la culture et historien des idées, chacun est engagé dans le mouvement de la politique du XX° siècle d'après guerre.

     Human Nature : Justice versus Power.

    Extrait de la conversation Foucault-Chomsky Thanks WithDefiance

    La vidéo présente un débat entre un linguiste et un historien des systèmes de pensée ; une conversation avec Noam Chomsky et  Michel Foucault, animée par Fons Eldersen qui fut enregistrée par la télévision néerlandaise à l’École Supérieure de Technologie à Eindhoven en novembre 1971.

    " Le pouvoir est partout y compris dans ses silences ! "

    Noam Chomsky - Michel Foucault Eindhoven en 1971. Extrait 01

    Michel Foucault - Noam Chomsky - Eindhoven en 1971. Extrait 02

    De la nature humaine : Justice contre pouvoir Texte Extrait

    Chomsky : let me begin with something that I’ve already discussed; if it is correct, and I believe it is, that a fundamental element of human nature is the need for a creative work, for a creative inquiry, free creation without the arbitrary limiting effects of coercitive institutions, then off course it will follow that a decent society should maximize the possibilities for this fundamental human characteristic to be realized. That means trying to overcome the elements of repression and oppresion and destruction and coercion that exist in any society as a historical residue. A federated decentralized system of free associations incorporating economic and social institutions would be what I refer to as anarcho-syndicalism, and it seems to me that it is the appropriate form of social organisation for an advanced technological society in wich human beings do not have to be forced into position of tools, of cogs in a machine, in wich the creative urge that I think is intrinsec to human nature will in fact be able to realize itself in whatever way it will, I don’t know all the ways in wich it will.

    Foucault : Je suis dans ma démarche beaucoup moins avancé, je vais beaucoup moins loin que monsieur Chomsky. C’est à dire que j’avoue n’être pas capable de définir ni à plus forte raison de proposer un modèle de fonctionnement social idéal pour notre société scientifique ou technologique. En revanche une des taches qui me parait urgente, immédiate, avant meme tout autre chose, c’est celle-ci ; On a l’habitude, du moins dans notre société européenne, de considérer que le pouvoir est localisé entre les mains du gouvernement et qu’il s’exerce par un certain nombre d’institutions bien particulières qui sont l’administration, la police, l’armée. On sait que toutes ces institutions là sont faites pour transmettre les ordres, les faire appliquer et punir les gens qui n’obéissent pas. Mais je crois que le pouvoir politique s’exerce encore, s’exerce en outre, de plus, par l’intermédiaire d’un certain nombre d’institutions qui ont l’air comme ça de n’avoir rien de commun avec le pouvoir politique, qui ont l’air d’en être indépendantes et qui ne le sont pas ! On sait bien que l’université, et d’une façon générale tout le système scolaire qui en apparence est fait simplement pour distribuer le savoir, on sait que cet appareil scolaire est fait pour maintenir au pouvoir une certaine classe sociale et exclure des instruments du pouvoir une autre classe sociale. Quelque chose comme la psychiatrie, qui en apparence aussi, n’est destiné qu’au bien de l’humanité et à la connaissance des psychiatres, cette psychiatrie donc est encore une certaine manière de faire peser un pouvoir politique sur un groupe social. La justice également, bon… Et il me semble que la tache politique actuelle dans une société comme la notre c’est de critiquer le jeu des institutions apparemment les plus neutres et les plus indépendantes, de les critiquer et les attaquer de telle manière que la violence politique qui s’exerçait obscurément en elles (les institutions) surgissent et qu’on puisse lutter contre elles. A vouloir tout de suite donner le profil et la formule de la société future sans avoir bien fait la critique de tous les rapports de violences politiques qui s’exercent dans notre société, on risque de les laisser se reconstituer même à travers des formes aussi nobles et apparemment aussi pures que celle du syndicalisme anarchiste.

    Chomsky : Yes, I would certainly agree with that, not only in theory but also in action. There are two intellectual tasks, one is the one I was discussing, to try to create the vision of a future just society. Another task is to understand very clearly the nature of power,oppression, terror and destruction in our own society. And that certainly includes the institutions you mentioned, as well as the central institutions of any industrial society; namely the economic commercial and financial institutions. In particular, in the coming period, the great multinational corporations, wich are not very far from us physically tonight (sourire vers l’audience ou se trouvent quelques MIB, mouvements et rires dans la salle). Those are the basic institutions of oppression and coercion and autocratic rule that appear to be neutral, after all they say they are subject to the democracy of the market place. I think it would be a great shame to loose or to put aside entirely the somewhat more abstract and philosophical task of trying to draw the connections between a concept of human nature that gives full scope to freedom, dignity, creativity and other fundamental human characteristics. Relate that to some notion of social structure in wich those properties could be realized, in wich meaningfull human life can take place. In fact if we are thinking of social transformation or social revolution , it would be observed off course to draw out in detail the point we are hoping to reach, still we should know something about where we think we’re going, and such a theory may tell it to us.

    Foucault : Oui mais alors là est-ce qu’il n’y a pas un danger? Si on dit qu’il existe une certaine nature humaine, que cette nature humaine n’a pas reçu dans la société actuelle les droits et les possibilités qui lui permettraient de se réaliser, si on admet cela, est-ce qu’on ne risque pas de définir cette nature humaine à la fois idéale et réelle, cachée et réprimée jusqu’à présent, est-ce qu’on ne risque pas de la définir dans des termes que nous empruntons à notre société, à notre civilisation, à notre culture ? De sorte que, est ce que la notion de nature humaine , vous meme en commençant vous reconnaissiez je crois qu’on ne savait pas tres bien ce que c’etait que cette nature humaine (rires). Alors est-ce que cela ne risque pas de nous induire en erreur? Vous savez que Mao TseTung parlait de nature humaine bourgeoise et de nature humaine prolétarienne! Et il considère que ce n’est pas la meme chose !

    Chomsky : Well, I think that in the intellectual domain of political action, that is the domain of trying to construct a vision of a just and free society on the basis of some notions of human nature, in that domain we face the very same problem that we face in immediate political action. For example, to be quiet concrete, a lot of my own activity has to do with the vietnam war, and a good deal of own my energy goes into civil disobedience. Civil disobedience in the United States is an action undertaken in the face of considerable uncertainties about its effects. For example it threatens the social order in ways wich one might argue will bring on fachism. It would be very bad for america, for vietnam, for holland and for everyone else… So there is a danger, that is one danger in undertaking this concrete act, on the other hand there is a great danger in non undertaking it, namely if you don’t undertake it another society in indochina will be turned to shreds by american power ! In the face of those uncertainties one has to choose the course of action. Similarly in the intellectual domain one is faced with the uncertainties that you correctly pose ; our concept of human nature is certainly limited, partial, socially conditionned, constrained by our own character defects and the defects and limitations of the intellectual culture in wich we exist. Yet at the same time it is of critical importance that we have some directions , that we know what impossible goals we’re trying to achieve if we hope to achieve some of the possible goals. That means we have to be bold enough to speculate and create social theories on the basis of partial knowledge while remaining very open to the strong possibility, in fact overwhelming probability, that at least in some respects we’re very far off the mark.

    Foucault : Il me semble que de toutes façons la notion même de justice fonctionne à l’intérieur de la société de classes comme revendications du coté de la classe opprimée et comme justification du coté de la classe oppressive.

    Chomsky (qui le coupe) : I don’t agree with that…

    Foucault (qui embraye) : Dans une société sans classes, je ne suis pas sûr qu’on ait encore à utiliser cette notion de justice.

    Chomsky : Well, here I really disagree. I think that there is a sort of absolute basis, if you press me too hard I’ll be in trouble because I can’t sketch it out, but some sort of an absolute basis ultimately residing in fundamental human qualities in terms of wich our real notion of justice is grounded. I think it is too hasty to characterize our existing systems of justice as merely systems of class oppression. I don’t think that they are that, I think that they embody systems of class oppression and they embody elements of other kinds of oppression, but they also embody a kind of a grouping towards the ‘true’ humanly valuable concepts of justice, decency, love, kindness, sympathy and so on wich I think are real.

    Foucault : Est ce que j’ai du temps pour répondre (s’adressant à l’animateur du plateau) Combien? deux minutes? Et bien moi je dirais que c’est injuste ! (en riant) Je ne peux pas répondre là en si peu de temps, je dirai simplement ceci: Je ne peux pas m’empêcher de penser contrairement à ce que vous semblez croire que cette notion de nature humaine, cette notion de bonté, de justice, d’essence humaine, de réalisation de l’essence humaine… Tout ça, ce sont des notions et des concepts qui ont été formés à l’intérieur de notre civilisation, dans notre type de savoir, dans notre forme de philosophie, et que par conséquent ça fait partie même de notre système de classes, et qu’on ne peut pas, aussi regrettable que ce soit, on ne peut pas faire valoir ces notions pour décrire ou justifier un combat qui devrait, qui doit en principe, bouleverser les fondements mêmes de notre société. Il y a là une extrapolation dont je n’arrive pas à trouver la justification historique.  De la nature humaine - Justice contre pouvoir Michel Foucault, Noam Chomsky édition de Carnet de l'Herne

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    Transcription English Version sur le site Noam Chomsky

    NATURE HUMAINE, JUSTICE CONTRE POUVOIR Merci Alberte

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  • Jacques Rancière Portrait

    "Je ne dis jamais ce qu'il faut faire ni comment le faire. J'essaie de redessiner la carte du pensable afin de lever les impossibles et les interdits qui se logent souvent au coeur même des pensées qui se veulent subversives."
    Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens.

    Esthétique et Politique Entretion Jacques Rancière/Ricardo Arcos-Palma 2011

    Au Mazet

    Esthétique & Politique: l'artiste entrepreneur discution avec Ricardo Arcos-Palma 2010

    Acanthe Ampelopsis Nèfle

    "C'est comme tissu commun, constamment retissé à partir de telle ou telle parcelle, que la poésie peut appartenir à tous."

    "Le monde excède le champ de l'action tout comme le sujet excède le cercle de la volonté. L'acte de pensée qui prend cet excès en compte porte un nom, il s'appelle rêverie. La rêverie n'est pas le repliement sur le monde intérieur de celui qui ne veut plus agir parce que la réalité l'a déçu. Elle n'est pas le contraire de l'action mais un autre mode de la pensée, un autre mode de rationalité des choses. Elle n'est pas le refus de la réalité extérieure mais le mode de pensée qui remet en question la frontière même que le modèle organique imposait entre la réalité «intérieure» où la pensée décidait et la réalité «extérieure» où elle produisait ses effets." Sic Le fil perdu Essais sur la Fiction Moderne  Jacque Rancière


    La politique de la fiction Cycle : Miracles et mirages de la représentation. Marseille 2014

    "Aristote définissait la poésie par la production d'une fiction, c'est-à-dire d'une combinaison d'actions, qu'il opposait à la simple succession empirique des faits. Cette définition d'apparence anodine noue la fiction à une certaine idée de l'ordre causal mais aussi à une hiérarchie, où les sujets capables d'agir sont séparés des simples vivants.
    La fiction moderne a mis en cause cette hiérarchie en affirmant l'égale capacité de tout vivant à être un personnage de fiction. Elle a, du même coup, remis en question la logique causale de la narration. J'examinerai quelques formes de cette double remise en cause mais aussi quelques effets qui en résultent tant pour la fiction que pour ses liens avec les formes d'intelligibilité de l'action sociale." Jacques Rancière.


    Acanthes Archive

    La méthode de l'égalité Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan

    "J'ai toujours essayé de dire qu'un être supposé fixé à une place était toujours en réalité participant à plusieurs mondes, ce qui était une position polémique contre cette théorie asphyxiante des disciplines, mais aussi une position théorique plus globale contre toutes les formes de théories identitaires. Il s'agissait de dire que ce qui définit les possibles pour les individus et les groupes, ce n'est jamais le rapport entre une culture propre, une identité propre et les formes d'identification du pouvoir qui est en question, mais le fait qu'une identité se construit à partir d'une multitude d'identités liée à la multitude des places que les individus peuvent occuper, la multiplicité de leurs appartenances, des formes d'expérience possibles." J. Rancière

    Casque Jacques

    3 réponses de Jacques Rancière aux interrogations de l'institut français de Valence (Espagne). Engouement pour vos écrits auprès de la jeunesse... Qu'est-ce que la philosophie ? En quoi votre cinéma nourrit-il votre réflexion sur l'esthétisme ? 

    La pensée du présent  conférence à l'institut français d'Athène Jacques Rancière

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    "Hier encore, le discours officiel opposait les vertus de la démocratie à l’horreur totalitaire, tandis que les révolutionnaires récusaient ses apparences au nom d’une démocratie réelle à venir. Ces temps sont révolus. Alors même que certains gouvernements s’emploient à exporter la démocratie par la force des armes, notre intelligentsia n’en finit pas de déceler, dans tous les aspects de la vie publique et privée, les symptômes funestes de l’"individualisme démocratique" et les ravages de l’ "égalitarisme" détruisant les valeurs collectives, forgeant un nouveau totalitarisme et conduisant l’humanité au suicide."

    "La démocratie est nue dans son rapport au pouvoir de la richesse comme au pouvoir de la filiation qui vient aujourd'hui le seconder ou le défier. Elle n'est fondée dans aucune nature des choses et garantie par aucune forme institutionnelle. Elle n'est portée par aucune nécessité historique et n'en porte aucune. Elle n'est confiée qu'à la constance de ses propres actes. La chose a de quoi susciter de la peur, donc de la haine, chez ceux qui sont habitués à exercer le magistère de la pensée. Mais chez ceux qui savent partager avec n'importe qui le pouvoir égal de l'intelligence, elle peut susciter à l'inverse du courage, donc de la joie."

    La Haine de la Démocratie  2005 clique entretien Jacques Rancière clique ici Sur Radio Univers.

    Questions de communication revues.org

     Lieux dits Pages Jacques Rancière

    Entretien Jacques Ranciere.pdf     "Jean-Luc Godard, La religion de l'art".  Reproduction d'un entretien avec Jacques Rancière   Les-Ecarts-du-Cinema-Susana-Nascimento_Duarte-Jacques_Ranciere.pdf   Jacotot final, Jacques_Ranciere.pdf   RANCIERE_Jacques.pdf   Contre-jour-Martin-Jalbert-Jacques_Ranciere-2005.pdf


    … un roman mineur, une chanson idiote, un livre de bibliothèque rose, une prière d 'enfance font souvent le canevas sur lequel n ous inscrivons et nous approprions les grands textes. Les textes dont nos vies et nos écrits se tissent opèrent dans la mesure même où ils sont oubliés, déplacés, transfigurés.

    Page qui court © studio point to point XXI°


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  • Esthétique Phonik

    Esthétique et révolution : les enjeux d'une métaphore Laurent Jenny et Esteban Buch

    Hugo, Mauras, Blanchot, Schöenberg


    Penser la Musique en compagnie d'Adorno

    La vie esthétique Laurent Jenny chez Alain Veinstein

    La pensée de Martin Heidegger aujourd'hui par François Noudelmann
    Réalisation : Jean-Claude Loiseau

    Panel de discussion sur l'esthétique de l'art, politique et société, action et société

    Daniel Dumouchel, Nicolas Mavrikakis, Claudine Houle, Louise Surprenant

    Soin, Raphaël Enthoven reçoit la philosophe Fabienne Brugère


    Ésthestique Japonaise Heinemann Robert Klaus - Écouter les conférences clique ici

    Éthestiques Japonaises Heinemann Robert Klaus écouter les conférences clique ici son désolé le son est mauvais

    Théâtre Indien, Esthétique-Mystique - Université de Genève + et suite clique ici

    Aesthétic Evolution, Little Posing

    Comment parler d'esthétique aujourd'hui ?

    Le Cadre en Peinture Questions d'Esthétique Avec Frédéric Pouillaude,

    Université Paris-Sorbonne. Qu'est-ce qu'un cadre ?

    + infos

    Theodor W. Adorno musique commerciale / populaire

    Theodor-W-Adorno-Du-fetichisme-en-musique-et-de-la-regression-de-l-audition.pdf

    Laurent Jenny Histoire de la lecture

    Cours d'initiation aux méthodes et problèmes de littérature française moderne

    Gérard Genette, Le jugement esthétique,  Conférence donnée dans le cadre de l'Institut d'Études Doctorales, Université Toulouse II-Le Mirail

    Maurice Blanchot sur l'Onde de France Culture

    Remerciement Little Posing

    © Point to Point Studio XXI°


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  • Réfaite sévère 2011 Th. Bernardet

    Sèche bouteilles, plastique vert, peinture acrylique, de Thomas Bernardet

    La pièce de Thomas Bernardet est galvanisée par le hérisson, se sèche bouteilles de 14, dont Marcel Duchamp, qui en avait perdu son texte et la sculpture, fit de neuves répliques dans les années 1960. Un Ready-Made Aided qui va secourir les regardeuses aux vibrantes pensées du MayDay MayDay qui enthousiasme les conversations et philosopher sans rapport avec Clint Eastwood et Fabien Gaffez, Michel Erman, Pierre-Olivier Toulza, Romain Huret, entretenus par Adèle Van Reeth et soutenus à la lecture par Georges Claisse et Mydia Portis Guérin à la réalisation.


    Refaite Sévère sculpture de Th. Bernardet  2011

    Philosopher avec Clint Eastwood La loi du Cow-boy 

    Illustration. Photo Thomas Bernardet

    Philosopher avec Clint Eastwood (2/4) : Quelle justice ? Vengeance et rédemption

    Capture Cowboy Richard Prince

    Philosopher avec Clint Eastwood (3/4) La vieillesse nous rend-elle sage ?

    Love Me Cowboy Lisa McLure

    Philosopher avec Clint Eastwood (4/4) : Eastwood est-il libertarien ?

    + INFOS

    *" Le hérisson c'est delà broussaille. C'est le buisson qui cache la cave. Là, où tu mets l'nez avant de te goinfrer d'soupe à la Manouche. "sic Les brouillons d'Alfred XIX°.

    telerama,hérisson,Point to point,art document,Thomas Bernardet Refaite Sévère Photo Ombre Man,séchoir à bouteilles,Impitoyable Cowboy,page Eastwood,Capture Cowboy Richard Prince,La loi du Cow-boy,Vengeance et rédemption,La vieillesse nous rend-elle sage ?,Eastwood est-il libertarien ?,Pierre-Olivier Toulza,cinepop,Université bordeaux,Romain Huret,Fabien Gaffez,Michel Erman,Georges Claisse,Mydia Portis Guérin


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  • Achille Mbembe Portrait-Photo : Jean-Claude Dhien pour Télérama

    Professeur d'histoire et de sciences politiques à l'université du Witwatersrand, à Johannesburg, et au département de français à Duke University, aux Etats-Unis, Achille Mbembe est l'un des grands théoriciens du post-colonialisme. Il a obtenu son doctorat en histoire à l'université de la Sorbonne en 1989. Titulaire d'un DEA en science politique de l'Institut d'études politiques de Paris. Imprégné de la culture française il en a critiqué sa face "nocturne " que constitue la période coloniale. Achille Mbembe, né en 1957, au Cameroun intervient dans de nombreuses universités et institutions américaines et européenne dont l’université Columbia de New York, la Brookings Institution de Washington, l'université de Pennsylvanie, l'université de Californie, Berkeley, l’université Yale mais aussi au Conseil pour le développement de la recherche en sciences sociales en Afrique (Codesria) à Dakar au Sénégal ainsi qu'à la Sorbonne. Il est actuellement membre de l'équipe du Wits Institute for Social & Economic Research (WISER) de l'Université du Witwatersrand de Johannesburg en Afrique du Sud.

    Cette année, ce penseur nous propose un discours en vis-à-vis de la face "claire" de la pensée européenne. Avec "Critique de la raison nègre", c'est par la référence au XVIII° siècle, avec Kant, par la contamination avec sa parodie suggérée dans le titre, et la persistance de la folie humaine désignée comme figure noire que véhicule l'Occident, qu'il nous est retracé sur 6 chapitres la prolifération des malheurs entendus de l'Afrique liés aux mythes, aux chiffres, à la race, à la marchandise,…, d'hier à aujourd'hui, pour une race du futur.

    Le livre à lire est édité aux éditions la découverte se divise comme suit: 

    Introduction, Le devenir-nègre du monde-Vertigineux assemblage-La race au futur
    1, Le sujet de race-Fabulation et clôture de l'esprit-Recalibrage-Le substantif "nègre"-Apparences, vérité et simulacres-La logique de l'enclos
    2, Le puits aux fantasmes-Une humanité en sursis-Assignation, intériorisation et retournement-Le Nègre de blanc et le Blanc de nègre-Paradoxes du nom-Le kolossos du monde-Partition du monde-Le national-colonialisme-Frivolité et exotisme-Auto-aveuglement-Des limites de l'amitié
    3, Différence et autodétermination-Libéralisme et pessimisme racial-Un homme comme les autres ?-L'universel et le particulier-Tradition, mémoire et création-La circulation des mondes
    4, Le petit secret-Histoires du potentat-Le miroir-énigmatique-Érotique de la marchandise-Le temps nègre-Corps, statues et effigies
    5, Requiem pour l'esclave-Multiplicité et excédent-La loque humaine-De l'esclave et du revenant-De la vie et du travail
    6, Clinique du sujet-Le maître et son Nègre-Lutte des races et autodétermination-La montée en humanité-Le grand fracas-La violence émancipatrice du colonisé-Le nuage de gloire-Démocratie et poétique de la race
    Épilogue, Il n'y a qu'un seul monde.

    Critique de la raison nègre avec Achille Mbembe - Post Libération vidéo

    Nous devenons tous nègres émission La Suite dans Les Idées

    S. Bourmeau -Qu'est-ce qui vous a permis ce rapprochement et en quoi voyez-vous des similitudes entre les traits de ce néolibéralisme et l'animisme.

    A. Mbembe-Disons pour faire court l'animisme consiste à donner une âme à des objets… À penser que des objets inertes auraient une vie, une vie tout à fait comparable ou identique à celle des humains ; les anthropologues du XIX° siècle en particulier pensaient que la pratique animiste était typique des sociétés dites primitives .  sociétés qui confondaient: l'objet et le non-objet.
    Il me semble que les transformations du capitalisme au cours du dernier quart de siècle XX°siècle et début de ce siècle ont ouvert la voie effectivement à un processus d'animation généralisé à la fois des marchandises et des choses. Ces processus, à travers la domination de l'image, rétablissent au cœur du présent la question si centrale de l'image: je l'ai dit de l'animation ; et confond cette mise en images, image ici au sens psychanalytique, à la fois des processus de productions et de consommations cette transformation de presque tout en code numérique à créer des conditions d'une vie psychique qui est tout à fait différente de celle à laquelle on était habitué disons depuis le XVIII° siècle.
    La notion du sujet elle-même est transformée et donc la convergence entre capitalisme et animisme et qui au fond a toujours été. Elle est aujourd'hui beaucoup plus manifeste qu'elle l'a jamais été… Extrait de l'Entretien de Sylvain Bourmeau avec Achille Mbembe

    La suite dans les Idées Écouter + Clic Ici

    Vers une nouvelle géopolitique africaine, Philippe Rekacewicz + clique article le monde diplomatique
    Les frontière mouvante du continent africain + Clique article Le Monde Diplomatique 1999


     

    Rencontre entre Achille Mbembe et Abderrahmane Sissako par Mediapart

    À Sortir de la grande nuit : essai sur l'Afrique décolonisée 2010

    Achille Mbembe Photo Portrait Alix Felue Journal Cameroun

    « Le Noir est un homme noir ; c’est-à-dire qu’à la faveur d’une série d’aberrations affectives, il s’est établi au sein d’un univers d’où il faudra bien le sortir » Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, Points Essais, 1952

    Un feu d'artifice
    entretien avec le penseur Achille Mbembe avec de madame Arlette Fargeau 09 2013

    Ce nouvel ouvrage s’ouvre sur une déclaration forte, qui ressemble à un Manifeste. « L’Europe ne constitue plus le centre de gravité du monde », écrit-il ; et « ce déclassement ouvre de nouvelles possibilités - mais est aussi porteur de dangers – pour la pensée critique ». Ce sont ces possibilités et dangers qu’explore Mbembe. L’autre thèse forte du livre concerne ce que l’auteur appelle « le devenir-nègre du monde ». De son point de vue, le « nom Nègre ne renvoie plus seulement à la condition faite aux gens d’origine africaine à l’époque du premier capitalisme ». Il désigne désormais toute une humanité subalterne dont le capital n’a guère besoin à l’heure où il se définit plus que jamais sur le modèle d’une religion animiste, le néolibéralisme. La thématique de la différence raciale est explorée jusqu’à ses ultimes conséquences.
    Dans ce nouvel ouvrage, Mbembe reste fidèle à lui-même et à son style, à savoir un penseur atypique doublé d’un écrivain de langue française de tout premier plan. Puissance de l’écriture, fulgurance des idées, profondeur historique, une esthétique affirmée de la provocation, originalité des arguments et colossale érudition – tout est mis en branle pour faire de cet essai un véritable feu d’artifice des idées. Nous avons rencontré l’auteur à Johannesburg, quelques jours seulement avant son départ à Harvard où il enseigne cette année.
    De la postcolonie en 2000. Sortir de la grande nuit dix ans plus tard. Et maintenant, Critique de la raison nègre. Les contours d’une véritable œuvre sont désormais là. Pouvez-vous, à l’occasion de la sortie de ce nouvel essai, dessiner en quelques mots les grandes lignes de votre projet intellectuel ?
    Ma préoccupation est de contribuer, à partir de l’Afrique où je vis et travaille, à une critique politique, culturelle et esthétique du temps qui est le nôtre, le temps du monde. C’est un temps marqué, entre autres, par une profonde crise des rapports entre la démocratie, la mémoire, et l’idée d’un futur que pourrait partager l’humanité dans son ensemble. Cette crise est aggravée par la confluence entre capitalisme et animisme et le recodage en cours de l’ensemble des champs de nos existences dans et par le langage de l’économie et des neurosciences. Ce recodage remet en question l’idée que nous nous sommes faits du sujet humain et des conditions de son émancipation depuis au moins le XVIIIe siècle.
    L’une des thèses fortes de votre nouvel essai est qu’un des effets du néolibéralisme est d’universaliser « la condition nègre ». Qu’entendez-vous par « néolibéralisme » ?
    La pensée contemporaine a oublié que pour son fonctionnement, le capitalisme, dès ses origines, a toujours eu besoin de subsides raciaux. Mieux, sa fonction a toujours été non seulement de produire des marchandises, mais aussi des races et des espèces. Par néolibéralisme, j’entends l’âge au cours duquel le capital veut dicter toutes les relations de filiation. Il cherche à se multiplier dans une série infinie de dettes structurellement insolvables. Plus de distance entre le fait et la fiction. Capitalisme et animisme ne font plus qu’un. Tel étant le cas, les risques systémiques auxquels seuls les esclaves nègres furent exposés au moment du premier capitalisme constituent désormais sinon la norme, du moins le lot de toutes les humanités subalternes. Il y a donc une universalisation tendancielle de la condition nègre. Elle va de pair avec l’apparition de pratiques impériales inédites, une rebalkanization du monde et l’intensification des pratiques de zonage. Ces pratiques constituent, au fond, une manière de production de nouvelles sous-espèces humaines vouées à l’abandon, à l’indifférence, quand ce n’est pas à la destruction.
    Votre essai s’ouvre sur une déclaration retentissante qui tient presque lieu de Manifeste. Vous affirmez que l’Europe ne constitue plus le centre de gravité du monde. Pourtant, vous ne cessez de recourir à ses archives. Pourquoi ?
    On est obligé de confronter cette archive. Elle contient une part de nous-mêmes et est, de ce fait, aussi la nôtre. S’agissant des mondes euro-américains, nous ne pouvons pas entretenir le luxe de l’indifférence ou nous permettre celui de l’ignorance. L’ignorance et l’indifférence sont les privilèges des puissants.
    Pourquoi ce détour par l’Occident alors même que son hégémonie, selon vous, est battue en brèche ?
    Il ne s’agit pas d’un détour. Il s’agit d’habiter cette tradition puisque, de toutes les façons, elle ne nous est pas étrangère et nous n’y sommes pas des étrangers. Nous avons pris une part essentielle dans le processus de sa constitution. Ce serait donc une immense perte que de se couper de ce que nous avons contribué à faire exister. Je pense aux Africains-Américains par exemple, ou aux Afro-Européens. Ils sont, de plein droit, des Occidentaux. Pour ce qui est des Africains, le défi est d’habiter plusieurs mondes et formes d’intelligibilité en même temps, non dans un geste d’écart gratuit, mais de va et vient, qui autorise l’articulation d’une pensée de la traversée, de la circulation. Cette sorte de pensée comporte des risques énormes. Mais ces risques seraient plus graves encore si on en venait à se murer dans le culte de la différence.
    Que reprochez-vous à la pensée européenne ?
    D’aucuns lui reprochent son solipsisme, son addiction à la fiction selon laquelle l’Autre est notre envers. Ou encore son incapacité à reconnaitre qu’il y a des chronologies plurielles du monde que nous habitons, et que la tache de la pensée est de traverser tous ces faisceaux. Dans ce geste qui implique de la circulation, de la traduction, du conflit et des malentendus aussi, il y a des questions qui se dissolvent d’elles-mêmes et cette dissolution autorise qu’émergent, dans une relative clarté, des exigences communes ; des exigences d’une possible universalité. Et c’est cette possibilité de circulation et de rencontre d’intelligibilités différentes que requière la pensée-monde.
    Existe-t-il une pensée européenne ?
    Il n’y a pas « une » pensée européenne. Il y a, par contre, des rapports de force au sein d’une tradition qui, d’ailleurs, n’a cessé de se transformer. Et dans l’effort en cours, notamment au Sud, pour développer une réflexion véritablement à la dimension du monde, notre travail consiste à jouer sur ces rapports de force et à peser sur ces frictions internes, non pour creuser l’écart entre l’Afrique et l’Europe ou pour « provincialiser » celle-ci, mais pour élargir les brèches qui permettent de résister aux forces du racisme qui sont, au fond, des forces de la violence, de la clôture et de l’exclusion.
    Où en est, d’après vous, la pensée française en particulier ?
    Après la décolonisation, la France s’est recroquevillée sur elle-même et a graduellement perdu sa capacité à développer une pensée à la dimension du monde. Aujourd’hui, elle peine à sortir de la question de l’identité, à affronter celle de la relation, des nœuds de relation, de l’en-commun.
    Faut-il vous présenter comme un théoricien du postcolonialisme ?
    Le fait d’avoir écrit un ouvrage intitulé De la postcolonie ne fait pas de moi un théoricien du postcolonialisme ou un adepte de ce courant de pensée. Il faut ne pas m’avoir lu pour me présenter comme un théoricien du postcolonialisme.
    En France pourtant, l’on vous classe dans ce courant. C’est d’ailleurs aussi le cas en Afrique.
    Ceux qui le font savent rarement de quoi ils parlent. Beaucoup de pourfendeurs des études postcoloniales en Afrique manient des arguments idéologiques en lieu et place d’une analyse critique rigoureuse et disciplinée des œuvres auxquelles ils prétendent s’opposer. En fait, il n’y a pas meilleur critique du courant postcolonial que le courant postcolonial lui-même. En France, nombreux sont ceux qui souhaiteraient que nous soyons muets, des gens qui ne parlent pas et surtout pas entre eux. Ils pourraient ainsi construire notre discours à notre place et continuer de nous qualifier. La pensée postcoloniale est venue interrompre ce pouvoir exclusif de qualification. Voilà pourquoi elle dérange.
    Jusqu’à présent, vous aviez travaillé sur des séquences historiques relativement courtes. Avec Critique de la raison nègre, vous redevenez un peu historien. Comment expliquez-vous cet infléchissement ?
    La nature même du sujet exigeait un retour sur le temps long. Le Nègre est une invention de ce que, dans le livre, j’appelle « le premier capitalisme ». Le temps du premier capitalisme – du moins tel que je le conçois - est dominé par l’Atlantique. L’époque moderne proprement dite commence avec l’expansion européenne, la dispersion des peuples et la formation de grandes diasporas, un mouvement accéléré des marchandises, des religions et des cultures. Le travail de l’esclave nègre joue, dans ce processus, un rôle éminent. Il fallait donc s’appesantir sur ce temps long sans lequel on ne comprend rien à la réalité contemporaine.
    Le « Nègre » n’est-il qu’une invention du capitalisme atlantique ? Quelle place faites-vous aux mondes océano-indien et arabo-transsaharien dans sa fabrication ?
    L’esclavage atlantique est le seul complexe servile multi-hémisphérique qui fasse des gens d’origine africaine des marchandises. C’est en cela qu’il est le seul à avoir inventé le Nègre, c’est-à-dire une sorte d’homme-chose, d’homme-métal, d’homme-monnaie, d’homme plastique. C’est dans les Amériques et les Caraïbes que les êtres humains sont transformés, pour la première fois dans l’histoire universelle, en cryptes vivantes du capital. Le Nègre est le prototype de ce processus.
    Vous accordez une place assez centrale à l’histoire diasporique, et notamment afro-américaine. Vous insistez en particulier sur l’ambigüité des rapports entre les afro-américains et l’Afrique.
    L’histoire des gens d’origine africaine aux États-Unis en particulier est une histoire qui m’a toujours fasciné. L’Africain-Américain est, dans une large mesure, le revenant de la modernité. L’histoire des Noirs aux États-Unis devrait être enseignée dans toutes les écoles en Afrique en particulier.
    Vous consacrez de longs développements au concept de « race » et de « racisme ». D’après vous, à quoi reconnait-on le racisme ?
    Le racisme est une figure de la névrose phobique, obsessionnelle et à l’occasion hystérique. Le raciste, c’est celui qui se rassure en haïssant, en constituant l’Autre non pas comme son semblable, mais comme un objet menaçant dont il faudrait se protéger, se défaire ou qu’il faudrait simplement détruire, faute d’en assurer une totale maitrise. Dans une large mesure, le raciste est un homme malade, en manque de lui-même, et qui défaille.
    Le chapitre le plus poétique, mais aussi le plus déroutant du livre est intitulé « Requiem pour l’esclave ». Ce chapitre constitue le sous-sol du livre. Ici, l’on s’efforce de dire comment, en l’Afrique et en les choses nègres, beaucoup virent deux forces aveuglantes, tantôt une glaise à peine touchée par la statuaire, tantôt un animal fantastique, et toujours une figure hiératique, métamorphique, capable d’exploser en cascade. On s’efforce également de montrer comment l’esclave nègre fut, au fond, un sujet plastique, c’est-à-dire un sujet ayant subi un processus de transformation par destruction.
    Je montre en particulier que c’est en se déprenant de la forme-esclave et en assumant la condition de revenant que le Nègre put octroyer à cette transformation par destruction une signification d’avenir. Et pour traiter de tout cela, je suis obligé de recourir à une écriture figurale, une écriture qui oscille entre le vertigineux, la dissolution et l’éparpillement. C’est une écriture faite de boucles entrecroisées, et dont les arêtes et les lignes se rejoignent au point de fuite. Le terme « Requiem » est en réalité dissonant. Le Requiem est chanté pour les morts. Or, ici, il s’agit non de chanter des morts, mais de célébrer des revenants, c’est-à-dire des sujets d’une transfiguration. Le titre de ce chapitre participe donc d’une méprise.
    Sur quoi portent vos recherches en cours et quel sera le thème de votre prochain livre ?
    Mes recherches portent sur ce que j’ai appelé « l’afropolitanisme ».

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    Death in Timbuktu, Abderrahmane Sissako Extrait Bamako2006

    avec Danny Glover, Elia Suleiman, Zeka Laplaine, Ferdinand Batsimba, Jean-Henri Roger, Dramane Bassard

    Critique de la raison nègre
    Le mythe du Trickster94
     Gare au capitalisme animiste !

    Critique de la raison pure Emmanuel Kant Texte

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  • Martin Heidegger Portrait 1889 1976

    Extrait d'un documentaire télévisé de Martin Heidegger (CIRCA 1970) Mix Reviewgod.


    Ce passage de l'entretien précise "l'énorme malentendu critique" qui n'a pu percevoir un fondement de la pensée de M. Heidegger, "le pouvoir de manifestation de l'être à besoin de l'homme, et inversement, l'homme n'est homme que dans la mesure..."

    Comment, de telle manière que son langage tout entier tende à mon propre extérieur, un autre suce mon être. Comment le dehors de ma langue est fait de visions et d’auditions non langagières que seul son langage rend possibles. (Notes/dénote GD. ME. M.P)

    George Steiner, Antoine Spire La barbarie de l'ignorance A voix NueFrance culture, Janvier 1997

    La pensée de Martin Heidegger aujourd'hui en 2002 par François Noudelmann Radio Libre
    Avec : Kostas Axelos, Michel Deguy, Jean-Pierre Faye, Georges Arthur Goldschmidt, Philippe Lacoue-Labarthe, Peter Sloterdijk, George Steiner, Gianni Vattimo. Réalisation:  Jean-Claude Loiseau.

    + infos Liens

    OBJETS, LA CHOSE ET PINCE LE LINGE/Qu'est-ce qu'une chose ?  Martin Heidegger avec Arnaud Dewalque

    Comprendre Martin Heidegger article PtPSl

    Det Perfekt Menneske par Jorgen Leth, La Perfection Humaine 1967

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  • Hannah Arendt Portrait circa 1930


    Hannah Arendt - Entretien depuis New York USA 1973.

    Extrait video de l'émission "Un Certain Regard" 1973 préparée par Roger Errera, réalisée par Jean-Claude Lubtchansky.

    Ce pays n'est uni, ni par un héritage, ni par des souvenirs, ni par le sol, ni par la langue, ni par une origine identique. Il n'y a pas d'américain authentique ici, les Indiens mis à part, ; tout le reste se sont des citoyens et ces citoyens ne sont unis que par une seule chose et c'est beaucoup : On devient citoyen des États Unis par simple acceptation de la constitution

    Hannah Arendt Woman

    Hannah Arendt Bio-Video

    Film Hanna Harendt VO TRADUCTION VF 2012 < Clic here
    Hannah Arendt Streaming VO TRADUCTION VF

    " Puisque l'autorité requiert toujours l'obéissance, on la prend souvent pour une forme de pouvoir ou de violence. Pourtant l'autorité exclut l'usage de moyens extérieurs de coercition; là où la force est employée, l'autorité proprement dite a échoué. L'autorité, d'autre part, est incompatible avec la persuasion qui présuppose l'égalité et opère par un processus d'argumentation. Là où on a recours à des arguments, l'autorité est laissée de côté. Face à l'ordre égalitaire de la persuasion, se tient l'ordre autoritaire, qui est toujours hiérarchique "

    " Historiquement, nous pouvons dire que la disparition de l'autorité est simplement la phase finale, quoique décisive, d'une évolution qui, pendant des siècles, a sapé principalement la religion et la tradition. De la tradition, de la religion, et de l'autorité (dont nous discuterons plus tard les liens), c'est l'autorité qui s'est démontrée l'élément le plus stable. Cependant, avec la disparition de l'autorité, le doute général de l'époque moderne a envahi également le domaine politique où les choses non seulement trouvent une expression plus radicale, mais acquièrent une réalité propre au seul domaine politique. Ce qui jusqu'à présent, peut-être, n'avait eu d'importance spirituelle que pour une minorité, est maintenant devenu l'affaire de tous. Ce n'est qu'aujourd'hui, pour ainsi dire après coup, que la disparition de la tradition et celle de la religion sont devenues des événements politiques de premier ordre."   citations Hannah Arendt, Qu’est-ce que l’autorité ?.

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    Hannah Arendt et La crise de la culture 1/4 Qu’est-ce que l’autorité ?
    Hannah Arendt et La crise de la culture 1/4 Qu’est-ce que l’autorité ?
    Hannah Arendt et La crise de la culture 3/4 La crise de l’éducation.
    Hannah Arendt et La crise de la culture 4/4 Qu’est-ce que la liberté ?
      Bio Hannah Arenth Wiki
    Bio vidéo1 video2 video3
    Hannah Arendt - حنة_آرنت-
    Heichman and Jérusalem
    lire Hannanh Arendt

    Jean-Luc Godard, Hannah Arendt, texte la Nature du totalitarisme. Extrait film "Nous sommes tous encore ici" de Anne-Marie Miéville

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  • Gilbert Simondon, French Philisopher, philosophe français, Portrait Point to Point Studio

    Gilbert Simondon was a French philosopher, whose philosophy of technology is sometimes indicated as neo-aristotelian. He studied at the Ecole Normale Supérieur and the Sorbonne University in Paris. As his main publication on technical artifacts, the book Du Mode d’existence des objets techniques (from now on to be abbreviated as Du Mode) was never translated into English, it remained fairly unknown and is quoted only rarely. If ever it is quoted or discussed it is in the context of Continentally-oriented philosophy of technology. For instance, Andrew Feenberg referred to Simondon’s work while discussing possible confusions between what he called primary and secondary instrumentalization. There are a few publications that have Simondon’s work as their primary focus. Paul Dumouchel presented a summary of Simondon’s main ideas, as explicated in Du Mode. Dumouchel, as Feenberg, seems to be more interested in the implication of Simondon’s writings for our view on the impact of technology on society and culture than on his ideas about the development of technical artifacts. Simondon’s work was also discussed in a paper by Henning Schmidgen. Schmidgen’s motive for reading Simondon was primarily an interest in the history of science and technology more than an analytical-philosophical interest in technical artifacts. Finally I want to mention a paper by Adrian Mackenzie in which he discusses Du Mode in the context of a review of the social-constructivist approach to technology. Gilbert Simondon and the Dual Nature of Technical Artifacts Marc J. de Vries read more

    Gilbert Simondon - Jean Le Moyne Entretien sur la mécanologie.# 2

    Office National du Film du Canada, 1968 Bibliothèque et archives Nationale du Québec

    Gilbert Simondon Entretien sur la mécanologie 1968 #2

    Gilbert Simondon Entretien sur la mécanologie 1968 #3

    Gilbert Simondon, est un philosophe français à maturité dans les années soixante ; penseur pédagogue il propose de regarder l'outil, la technique, comme un objet sensible ayant des "choses" à dire. Attentif à son développement: il "l'écoute". Le considère comme une potentialité énergétique qui se distingue de l'ensemble, l'objet est concret, mais n'est jamais donné une fois pour toutes. Comme l'individu il est en devenir, et l'on peut dire qu'il ne s'arrête jamais de se transformer. Qu'à partir des contacts tous azimuts qu'il entretient pour son développement il n'est pas une entité définie par sa fonction, mais un processus continu.

    "SImondon du désert" de François Lagarde - Trailer Hors Œil Éditions

    Image, sound, editing, François Lagarde. Dialogue, Pascal Chabot.
    Music, Jean-Luc Guionnet. Mixer: Mikaël Barre

     + Infos

    Bibliographie-Gilbert-Simondon.pdf

    la boîte à outils de Gilbert Simondon france culture

    Un-optimisme-technique-sans-illusion-Gilbert-Simondon.pdf

    LES-MACHINES-OBJETS-DE-CONNAISSANCE-2009_1.pdf

    Gilbert Simondon Aphelis

    Atelier Simndon Ens

    Contact ayant droit simondon Nathalie Siimondon

    On_Gilbert_Simondon_Gilles_Deleuze.pdf

    Simondon of the desert

    L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information extraits

    Page qui court @ studio point to point XXI°


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  • Objet illisible, invisible Jean Baudrillard l'ordinateur ça ne fait que commencer

    Jean Baudrillard le cancer de l'objet avec Ludovic Leonelli

    la boîte à outils de Gilbert Simondon avec Vincent Bontems clique L’Atelier Simondon

    le design, esthétique de l'objet Stephan Vial clique Raymond Loewy, William Morris

    Qu'est-ce qu'une chose ?  Martin Heidegger avec Arnaud Dewalque

    Objets trouvés émission les nouveaux de la chemins de la connaissance
    Par Adèle Van Reeth  Réalisation : Mydia Portis-Guérin  Lectures : Jean-Louis Jacopin

    Page qui court  © studiopointtopoint


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  • Un détour, en passant, tu passes par un détour

    Texte
    Il faudra que tu m’abandonnes quand je ne ferai que te gêner. Je t’empêche d'aller jusqu'au bout d'un truc J-t'empêche, j-t'empêche pas, mais tu passes par un détour, en passant tu passes par un détour dont tu n’as plus besoin. Je crois ; parce que c’est toute ton histoire, cela a toujours été ton thème finalement  ouais : un quelque chose de plus profond. Ce quelque chose de plus profond ; alors mon effroi, à mon effroi j’ai un véritable effroi lorsque j’entends que la mort serait quelque chose de plus profond. Là, en effet, j’éprouve: affliction et e et e et inquiétude e ouais. je ne peux rien dire rien dire d’autre ...  Cinéma et pensée Université Paris VIII du 04/06/1985, Gilles Deleuze Clique Ici pour écouter le cours 91.

    Image
    Jean Genet Poster, sur orange rouleau

    Vous et Moi, "mollure" Point to Point Studio 2011

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    Voix de Gilles Deleuze univ-paris8

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  • GASTON BACHELARD, Portrait Image

    Gaston Bachelard Portrait

    "Un philosophe qui a formé toute sa pensée en s’attachant aux thèmes fondamentaux de la philosophie des sciences, qui a suivi, aussi nettement qu’il a pu, l’axe du rationalisme actif, l’axe du rationalisme croissant de la science contemporaine, doit oublier son savoir, rompre avec toutes les habitudes de recherche philosophiques s’il veut étudier les problèmes posés par l’imagination poétique. Ici, le passé de culture ne compte pas ; le long effort de la semaine et du mois est inefficace. Il faut être présent, présent à l’image dans la minute de l’image ; s’il y a une philosophie de la poésie, cette philosophie doit naître et renaître à l’occasion d’un vers dominant, dans l’adhésion totale à une image isolée, très précisément dans l’extase même de la nouveauté d’image. L’image poétique est un soudain relief du psychisme, relief mal étudié dans les causalités psychologiques…" Gaston Bachelard

    "La poésie est un des destin de la parole. en essayant d'affiner la prise de conscience du langage au niveau des poèmes, nous gagnons limpression que nous touchons l'homme de la parole nouvelle, d'une parole qui se borne pas à exprimer des idées ou des sensations, mais qui tente davoir un avenir. On dirait que l'image poétique dans sa nouveauté, ouvre un avenir du language." Gaston Bachelard la poétique de la rêverie.

    “Poetry is one of the destinies of speech… One would say that the poetic image, in its newness, opens a future to language. The words of the world want to make sentences”.


    Documentaire 1961 chez Gaston Bachelard.

    Gaston_Bachelard.3gp.zip

    "Un philosophe : GASTON BACHELARD", réalisé pour le magazine "Cinq Colonnes à la une" par Hubert Knapp et Jean Claude Bringuier en 1961. auquel s'ajoute, à l'occasion du 10 ième anniversaire de sa mort, 1971, les témoignages de ses élèves: Bernard Prieur, Pierre Moufle et Pierre Malgras et condisples: Georges Canguilhem, Jean Toussaint Desanti, André Lichnerowiicz, le Révérend Père Durbarle et Michel Foucault, pour un hommage élévisuel : "Bachelard parmi nous ou l'héritage de l'invisible".

    + d'infos


    Après Émile Cioran, le non comme affirmation, Georg Wilhem Friedrich  Hegel et la négation et la
    Le non en politique : de l’opposition à l’indignation. Didier Gil présente la philosophie du non de Gaston Bachelard aux nouveaux chemins de la connaissance pour la semaine "Les vertus du non" sur sur France Culture Postcast Clique Ici.

    Jean-Philippe Pierron philosophe, enseignant chercheur à la faculté de philosophie Université Jean Moulin de Lyon et Adèle Van Reeth se jette dans le liquide de Gaston Bachelard. L'eau est-elle vraiment insipide, inodore, incolore et sans saveurs ? Se résume-t-elle à sa composition H2O Bachelard va vous montrer que non : l'eau nourrit de nombreuses images. Tantôt douce, maternelle, berçante, tantôt sombre et violente, elle est l'élément le plus ambivalent. France Culture Bachelard Google

    Gaston Bachelard Bio

    Gaston Bachelard Ressources

    La_formation_de_l'esprit_scientifique_Gaston_Bachelard.pdf

    Le_nouvel_esprit_scientifique._Preface.pdf

    L'intime_du_monde_these.pdf


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  • L'ART CONTEMPORAIN

    Conférence du 10 mai 1996 aux classes de terminales du Lycée Europe R. Schuman de Cholet

    François Dagognet

    Première heure
    Si vous permettez, (nous avons deux heures de cours, c'est long !), je voudrais vous dire pourquoi je suis venu à Chôlet. Comme je l'ai dit à votre éminent professeur, je n'avais aucune raison d'y venir, pour deux jours, aujourd'hui et demain. Je vais vous dire pourquoi. Plusieurs fois d'anciens étudiants qui sont devenus des professeurs me demandent : je dis non. Alors pourquoi ai-je dit oui ? J'ai dit oui pour deux raisons fondamentales. Premièrement, il est rare de recevoir une lettre aussi ardente que celle que Monsieur Vendé et ses élèves m'ont adressée et puis il y avait un tel enthousiasme, une telle générosité, que c'était irrésistible. Alors j'ai dit oui. J'aurais dû dire non, mais c'était impossible !
    Enfin je me permets, avant de commencer, de vous féliciter, vous et surtout votre professeur, parce que j'admire beaucoup son enthousiasme, son dynamisme, et sa volonté de créer les choses. Voilà pourquoi je suis là et bien entendu je ne le regrette pas.
    Malheureusement vous allez être soumis à un exposé de philosophie sur l'art contemporain, et même sur l'art en général. Dans cet exposé vous rentrerez. Je laisserai un quart d'heure pour que vous puissiez dire votre avis. Je vais être un petit peu violent (ne serait-ce que pour vous éveiller), pour vous obliger à répondre, pour vous donner l'occasion de m'amener à réfléchir. Je vais être un petit peu caricatural, un petit peu provocateur et un petit peu excessif.
    L'art contemporain est difficile à comprendre parce qu'il est d'abord protéiforme. Par exemple, moi qui habite Paris, et même dans un quartier où il y a des galeries d'art je suis absolument décontenancé par la variété des réalisations. Face à une telle multiplicité, on est évidemment déstabilisé.

    Illustration "Citation Choletaise F. M" pointtopoint studio.

    Vous pouvez écouter ; écouter le passage suivant en cliquant sur le bouton. Alors je voudrais vous donner des clés pour comprendre. Pour vous les donner, je m'appuierai sur deux principes.
    Premièrement, je vous montrerai qu'il existe une part non négligeable de la technique dans l'art. Je n'ai pas dit que l'art se ramenait à la technique, mais il y a une espèce de symbiose entre eux et il faut voir le soubassement technique parfois pour comprendre les structures esthétiques. Premier principe.
    Deuxièmement, je crois qu'on ne comprend pas l'art d'aujourd'hui si on ne l'a pas replacé dans une large fresque. L'art prend la suite d'une tradition qu'il réactualise à sa manière, qu'il "refocalise". Alors si vous n'avez pas cette histoire, il est donc à l'état brut et par conséquent il devient énigmatique. Alors mon exposé consistera donc à retracer deux principes : l'un, comment l'histoire de l'art a dialectiquement évolué, deuxièmement, comment la technique l'a effectivement, par certains côtés, soutenu et rendu possible.

    Illustration "Sector Ligne Ultrex" S.Jarnot pointtopoint studio. 

    1. La théorie hégélienne de l'art
    Mon exposé ne vérifiera pas et même contredira la grande théorie hégélienne de l'art. Quelle est cette théorie hégélienne de l'art ?
    Hegel voit l'art à travers trois moments fondamentaux : le premier moment, ce qu'il appelle l'art symbolique. En quoi consiste cette forme ? Pour Hegel, l'art c'est un peu une inspiration, une idée qui vient animer un substrat matériel. Le premier art se caractériserait par le fait que la matérialité est mal vaincue par l'idée, d'où un art exubérant, un art où, je répète, la forme ne parvient pas tout à fait à s'imposer à la matérialité. Par conséquent vous avez un art qui est touffu, qui est plein de vitalité. Par exemple, le temple hindou. L'hindouisme fournit un échantillon de cet art tellement arborescent qu'on est évidemment ébloui par cette forme mais à la fois suffoqué par elle. Je le répète, étant donné l'abondance, c'est un peu le triomphe de la matérialité qui résiste à l'entrée en elle de l'idée. Dialectiquement vous voyez la suite.
    L'art suivant qui viendra, l'art qui prend la relève c'est l'art classique. Hegel caractérise l'art classique par l'harmonie entre l'idée, le thème et la matérialité, il y a là, encore une fois une espèce de symbiose entre la matière et la forme, un équilibre et une véritable unité. Le temple grec en est l'exemple sans doute le plus réussi. Le temple grec est une matérialité encore une fois rendue à sa simplicité et l'idée qui transparaît ne peut pas ne pas émouvoir.
    L'art symbolique pouvait excéder et suffoquer. L'art classique frappe par cette parfaite coïncidence entre l'idée et la matière. La troisième période de l'art après la période symbolique, après la période classique vient la période romantique.
    Celle-ci est caractérisée par l'effacement de la matérialité et l'épiphanisation. C'est le triomphe de l'idée, du thème. Le meilleur exemple que l'on puisse donner est : la peinture hollandaise. Parce que peu de moyens transparaissent, la "surnatalité" de l'œuvre d'art, l'idée, le thème apparaît. Là on ne peut pas ne pas être émerveillé par la réussite d'un art aussi allégé, par la simple couleur, la toile d'un Rembrandt, d'un Vermeer.
    Voici les trois périodes : l'art symbolique, l'art classique et l'art romantique. Je mets çà un petit peu en toile de fond. C'est cette thèse que je voudrais fondamentalement contester à mes risques et périls. Vous êtes les gardiens de la tradition et les défenseurs de la théorie hégélienne, parce que je le répète, j'en suis le profanateur !
    Pour comprendre l'art, il fallait rappeler à larges traits son histoire car les moments de l'art se suivent en se niant les uns les autres et en se prolongeant. Bien entendu l'art contemporain prend la relève de tout ce qu'il a précédé et si vous ne comprenez pas ce qui l'a précédé alors vous manquerez à l'intelligence de l'esthétique. C'est le premier principe sur lequel je m'appuierai étant entendu que le second sera de montrer toujours comment les problèmes techniques continuent à peser sur cette évolution.

    Illustration "Rue Sauvage mon Abbé" pointtopoint studio. 

    2. D'une histoire de l'art
    Si vous voulez pour faire vite, moi personnellement, je distinguerai facilement quatre grandes périodes étant donné que la quatrième sera l'art contemporain sur lequel je m'appesantirai. Il faut que je le comprenne, que j'essaye de le comprendre. Je pense que Monsieur Vendé ne me contredira pas et qu'il sera d'accord avec moi : un philosophe doit comprendre le monde, son monde. Or l'art contemporain est au coeur de notre monde, d'où l'obligation de tenter d'entrer en lui. Et je n'aime pas les philosophes du refus et encore moins du ressentiment, qui le rejettent. Avant de prononcer des jugements aussi négatifs il faut d'abord essayer d'en saisir le sens.


    Première période : l'art classique.
    Je crois que c'est Pline l'ancien qui affirmait dans ses écrits (c'est une scène touchante), qu'une jeune fille, assistant au départ de son fiancé, un peu mélancolique, avait tracé sur le mur avec une craie sa silhouette de façon à garder au moins le souvenir de son apparaître. C'est peut-être là la première finalité de l'art : conjurer la mort, lutter contre l'absence, essayer encore une fois de représenter ce qui va nous échapper. Je le répète, lutter contre le temps qui va tout effacer. Pline l'Ancien a raison de nous dire que c'est peut être là l'acte inaugural, évidemment naïf, mais c'est la semence de l'art peut-être que de tenter sinon d'immortaliser, au moins de conserver. L'art a une fonction commémorative. J'ai rappelé cette anecdote uniquement pour vous montrer peut-être quelle était l'étincelle, peut-être le premier moment le plus futile. Mais, l'art dépend aussi de ses commanditaires. Souvent c'était les princes, les églises qui demandaient aux artistes d'intervenir et ils avaient pour mission d'enregistrer les grandes scènes, les grands événements soit de la vie religieuse, soit de la vie civile, soit même de représenter une dynastie, une corporation. C'est vrai qu'on commence assez tôt dans l'histoire de l'art à assister à l'art où on portraitise l'individu, évidemment pas n'importe lequel parce qu'il appartient précisément à l'oligarchie. La peinture religieuse a été au début très envahissante parce que l'église, surtout après la Réforme, après ce concile de 30, après la guerre livrée aux iconoclastes qui avaient voulu détruire les images a défendu précisément l'art représentatif, c'est-à-dire l'image. Elle est devenue iconodule. Alors qu'est-ce qu'on a beaucoup représenté ? L'Annonciation, Jésus au temple, l'adoration des bergers. On a compté dans les musées italiens plus de sept cents tableaux représentant l'Annonciation (ce sont des tableaux qui sont retenus par les grands musées). Donc, dans cette première période de l'art, quelle est sa fonction ? Quel est son sens ? Je le répète, celui de rappeler, celui en même temps de célébrer les grands événements, et naturellement on ne célèbre que les grands événements, un peu plus tard ce sera un sacre, une bataille navale, peu importe, célébrer et toujours rappeler à la communauté les grands moments.

    Illustration "BCT MacLure" pointtopoint studio. 

    Alors cet art, qui est la première période de l'art, va être confronté à de très difficiles problèmes précisément qui relèvent de la technique. Quels sont ces problèmes ? Les artistes religieux vont être confrontés à de redoutables problèmes lorsqu'il s'agira de ne représenter rien que le Christ. Les pères de l'église eux-mêmes étaient en total désaccord à ce sujet parce que les uns voulaient représenter le Christ sous la forme d'un hédoniste, c'est le dieu beau, séduisant, auréolé. Seulement c'est contraire à la piété. C'est païen et pas fondamentalement chrétien. Alors les autres voulaient représenter le Christ au contraire comme misérable avec un petit peu de laideur, avec un petit peu de laisser aller parce qu'il est du côté des pauvres, des rejetés. Mais je le répète, ce n'est pas non plus satisfaisant et puis, on était encore toujours sous la domination de l'idée grecque du dieu qui domine, du dieu immortel. Un problème technique se présente donc : quelle image donner à Dieu ? Si on ne peut pas représenter le Christ, comment va-t-on représenter Dieu ? De très beaux livres ont été écrits sur le sujet : la représentation de Dieu dans l'art. On a même écrit des livres sur un problème encore plus aigu : comment représenter le Saint-Esprit ? Parce que dans l'Annonciation la colombe, oui et non, c'est un peu idolâtre, païen, c'est fétichiste. Comment représenter Dieu, comment représenter le Christ ? Alors, on a eu recours à des stratagèmes pour éviter les difficultés. Les artistes chrétiens ont utilisé des ruses, en ce sens que, pour représenter le Christ, ils ont essayé de le représenter à distance. Ils avaient une préférence pour le Dieu enfant car les enfants se ressemblent tous ; il est loin, il est dans la foule pour ne pas préciser trop ses traits. C'est un moyen d'éluder les difficultés.
    Autre problème technique, à partir du XIVe-XVe siècle, les artistes, dominés par les débuts de la science du monde et des sciences mathématiques, vont tenter de représenter la troisième dimension sur une toile qui n'en comprend que deux. Comment rendre la profondeur, l'éloignement, la distance, ce que j'appelle la troisième dimension ? Cela ne va pas de soi, puisque, je le répète, je parle surtout de la plasticité donc de l'art pictural. Et l'art pictural, c'est une toile et une toile, c'est deux dimensions. Alors, comment planter la troisième dimension dans un espace qui n'en comprend que deux ? Vous avouerez que c'est un problème qui va d'ailleurs être à l'origine de très nombreux traités. C'est tout un enseignement. C'est d'ailleurs pourquoi les artistes allaient précisément dans des écoles où on leur enseignait les principes, les règles, j'allais presque dire les recettes. Par exemple, il y avait en Italie des écoles où on enseignait l'art de la perspective. (Je suis actuellement dans la première partie de mon exposé : l'art classique.) Je vais donner trois difficultés qu'il a à résoudre pour vous montrer l'incidence de la technique sur la picturalité. Première difficulté : représenter Dieu est une tâche assez fantastique. Deuxième difficulté : la perspective, comment procéder ? Troisième difficulté : un très bon historien d'art, M. Gombrich, va situer le problème. On a l'impression que les artistes italiens ou hollandais, surtout italiens, étaient capables de rendre toutes les feuilles. Mais, comment font-ils ? De même, quand ils peignent un personnage, on a l'impression qu'ils vont peindre un cheveu l'un après l'autre. Or, ils ne l'ont pas fait. Comment peuvent-ils nous donner l'illusion de la quasi infinité des lignes alors qu'avec un pinceau et quelques traits, ils n'ont pas pu. Ils n'ont pas pu, mais ils ont réussi ! Alors, comment ont-ils procédé ? Partout, par exemple dans les feuilles de l'arbre ou les cheveux, on a l'impression qu'ils ont peint dans le détail infini, alors qu'ils ne l'ont pas fait. Comment peuvent-ils communiquer cette illusion ? Je répète, M. Gombrich s'est beaucoup intéressé à la technique du rendu du détail, alors qu'on ne possède pas les instruments qui le permettent. Il y a bien d'autres problèmes, mais, comprenez bien une chose : un artiste n'est pas quelqu'un qui projette sur une toile sa spontanéité émotionnelle. Il faut qu'il connaisse les règles. On les lui apprend dans les écoles. Ce n'est peut être pas encore l'école des beaux-arts, mais ce sont des écoles où il y a des maîtres qui tâchent de résoudre ces problèmes à la fois iconographiques, géométriques ou quantitatifs.

    Illustration "Toise Nimoise" RVG pointtopoint studio. 

    Certes, l'art contemporain est l'objet de mon exposé. Mais vous ne comprendrez pas l'art contemporain si vous n'avez pas compris les grands moments de l'art. Cet art classique va atteindre des sommets de spiritualité, de réussite comme Vermeer qui, pour réussir si bien son cadrage et sa représentation, avait recours à la fameuse Caméra Obscura qui lui permettait de projeter la scène sur une feuille de papier. Comme cette scène était inversée, il avait trouvé le moyen optique de la renverser et il suivait les lignes des personnages sur sa feuille de papier. La Caméra Obscura fût un instrument du peintre, parce qu'il n'y a pas d'esthétique sans des moyens, sans règles et sans des appareils, des instruments, une boîte à outils, une typologie. Cet art va prendre fin au début du XIXe siècle. Au XIXe siècle, une révolution met fin à "l'art premier", il s'agit d'une révolution technique. Dans la société apparaît la photographie qui vient éclipser le travail du peintre parce que le photographe est capable mécaniquement, immédiatement, de saisir l'événement ou le personnage. Ainsi il destitue le peintre de son travail mnémotechnique. La photographie, les artistes vont la maudire parce que, je le répète, elle les déplace, elle les supprime. Mais, non seulement les artistes d'ailleurs, les théoriciens de l'art aussi vont maudire la photographie. Baudelaire va écrire les pages les plus critiques contre la photographie. Pour lui, cet art est purement mécanique. Le peintre, dans le portrait par exemple, saisit un petit peu plus que les traits de son personnage, il saisit son âme et ses passions. La photographie n'est qu'un double, le pur sosie, c'est la décalque pure et simple, c'est une espèce de photocopiage. Mais, quelle va être la réaction des artistes, du moins des peintres en présence de ce qui les invalide ?
     
    Deuxième période : l'art moderne.
    Alors, une réaction va surgir : c'est l'impressionnisme. C'est un moment fondamental de la picturalité, la victoire après la défaite. Alors, en quoi va consister le grand courant impressionniste ? Le courant impressionniste va découvrir un autre objet pictural. Jusqu'ici l'art était lié aux formes. Il était lié à la scénographie avec ses plans, avec son architecture, avec ses lignes. L'impressionnisme, lui, va s'attacher aux atmosphères, aux reflets, aux bruits, aux chatoiements, au poudroiement, au brouillard, tout ce qui, maintenant, relève un petit peu de l'insaisissable. Parce que, précisément, l'appareil photographique ne le fait pas. C'est une revanche sur ce que l'appareil profanateur ne peut pas appréhender. Parce que l'appareil photographique, surtout au début, s'empare, emprisonne dans des lignes. Et maintenant, la meule de foins de Monet, cette nébuleuse, ses cathédrales, ce sont des flammes. Première revanche de l'impressionnisme : s'attaquer à ce que l'autre ne peut pas appréhender. Deuxièmement, l'impressionnisme, c'est la victoire de la couleur car à l'époque la photographie était encore en noir et blanc, en brun. L'impressionnisme va être une féerie. La peinture va connaître une espèce de grande fête rétinienne (premier principe : histoire de l'art).
    Second principe : la technique. Les impressionnistes ont été favorisés par un chimiste, Chevreul, qui va avoir beaucoup d'importance pour l'art. L'Etat français l'avait nommé directeur des Gobelins où on fabriquait des tapisseries parce que les Français ne pouvaient plus vendre leurs tapisseries car ils étaient concurrencés par Anvers, par les pays du Nord. Ils ne pouvaient plus les vendre car leurs couleurs s'affadissaient, fondaient. Donc ils ont demandé à Chevreul de bien vouloir envisager le problème : Pourquoi y avait-il cette disparition des teintes, quelle était cette maladie chimique ? Car nous étions au commencement des couleurs artificielles. Donc Chevreul va montrer qu'il y a trois couleurs fondamentales. Mais il va surtout apprendre aux artistes que, au lieu de mélanger deux couleurs fondamentales pour avoir une médiane, il faut mettre côte à côte les deux fondamentales et ne pas les mélanger. Et si possible ces deux fondamentales, il faut les cerner avec la troisième fondamentale qui n'a pas été utilisée. Cela réveille les couleurs car chez les impressionnistes leur jaune, leur rouge, leur pourpre, leur violet, on n'avait jamais vu ça. C'est la nature qui est pauvre par rapport à la toile qui est étincelante car ils ont transféré les théories chimiques de Chevreul sur la manière de faire vibrer les couleurs et de les rendre plus ardentes. Du problème de la tapisserie au problème de la peinture sur la toile, ce fut l'enthousiasme dans toute l'Europe. Avec l'impressionniste, Monet, il y a plus d'éclats sur la toile que sur votre pelouse, votre pelouse est un peu grise, les teintes se mélangent et se neutralisent, mais sur ma toile c'est le feu. Alors la photographie n'a plus raison d'être. L'impressionnisme est un grand moment de la picturalité parce que c'est la revanche de l'art contre une technique qui le dépossédait de ses privilèges, le grand privilège quasi religieux et sacré de la commémoration. Et bien maintenant, si je veux commémorer la nature, ce n'est pas en recourant à l'appareil photographique, c'est précisément avec la peinture telle que maintenant elle a été définie. Quelle va être encore la revanche des peintres en présence de leur ennemi, qui est venu en quelque sorte manger leur pain ? C'est le deuxième courant, qui ne va pas tarder à prendre la relève du premier, qui est le futurisme.
    Qu'est-ce que le Futurisme qui va remplacer l'impressionnisme ? Ici encore un technologue va venir influencer le développement de l'art, ce technologue n'est autre que Etienne Marey. Il faut que je vous dise un mot de ce futurisme. (Il faut bien des temps morts dans l'exposé ! vous pouvez ne pas entendre ! mais enfin je veux vous dire ce qu'est le futurisme.) Quelque soit l'école ou la réussite picturaliste, il arrive un moment où le tableau est frappé d'une certaine immobilité. Ne serait-il pas possible alors d'introduire une quatrième dimension au tableau qui en comporte déjà trois ? Cette quatrième dimension serait le temps, la vitesse, le déplacement, la mobilité. Ceci est un projet grandiose du futurisme mais, je le répète, on verrait dans l'espace au moins l'équivalent du temps ; on verrait un personnage se déplacer. C'est déjà le commencement cette femme qui descend l'escalier. Alors cette femme qui est dans l'escalier, on la met en plusieurs poses qui transitent les unes dans les autres : on a l'impression d'un mouvement et non plus d'une femme immobile ce qui était la critique fondamentale adressée à l'image photographique et à la picturalité en général. Etienne Marey fut un très grand physiologiste, un très grand théoricien d'art. Etienne Marey est un médecin qui s'est intéressé aux problèmes : comment, sans effraction, bien sûr, repérer les mouvements du coeur par exemple ? Puis après, il a élargi son enquête : comment, retenez bien ceci, comprendre le vol des oiseaux, des goélands par exemple, le mouvement des animaux.

    Illustration "M. Asperge frères." Ph. Hardouin pointtopoint studio. 

    De fil en aiguille, il s'est intéressé au galop du cheval sur le plan physiologique. Il a d'ailleurs montré, à un moment donné, parce qu'il avait utilisé des capteurs mécaniques, que le cheval, quand il est en pleine course, il a les deux pieds avant horizontaux et les deux pieds arrière également horizontaux : il est véritablement en apesanteur. Ce qui lui a permis, d'une part, de louer Gericault, le peintre du cheval parce qu'au Derby d'Epsom, il avait du précisément montrer le cheval qui était à l'horizontalité pur. D'autre part, il a montré que la plupart des artistes grecs, latins, français et de l'Europe s'étaient tous mépris quand ils avaient montré l'athlète ou le cheval à la course. Sur des bases objectives, il a montré que c'était des images d'immobilité. Même Rodin, il ne sait pas dire le mouvement. Il n'y en n'a qu'un qui a réussi, ce fut une véritable tempête dans le monde. Qui ? Géricault. Je ne rentre pas dans tous les détails. Les futuristes ont enregistré l'enseignement de Marey et ont retenu ses conseils. A savoir, nous allons apprendre de lui comment représenter vraiment le mouvement. D'une certaine manière, la civilisation c'est toute la civilisation de l'immobilité. Maintenant on va bientôt rentrer dans l'ère des bolides. L'homme est toujours en train de se déplacer donc il faut que le tableau soit capable de nous dire le mouvement, la vitesse des choses. Et moi si je dois représenter une locomotive, il faut qu'elle soit en mouvement. Comment rendre le mouvement ? Cette école s'est appelée le futurisme parce que précisément elle a voulu être dans le futur et non pas dans le passé cloué à l'inertie, c'est-à-dire au statisme. C'est très intéressant et d'ailleurs les philosophes s'en inspireront, Bergson a été très baigné dans le "mareynisme".
    Troisième école de la deuxième période de l'art moderne : l'expressionnisme.
    Je vous signale ! Je suis à la deuxième période, après la période classique, une période nouvelle : l'art moderne. C'est là que la picturalité éclate parce qu'elle a été attaquée. Quand on est attaqué, on réagit. La picturalité a réagi. Elle a réagi par l'impressionnisme, par le futurisme, par l'expressionnisme sur lequel je veux dire un mot. L'expressionnisme se situe au début du vingtième siècle. On pourrait presque y rattacher la peinture cézannienne, mais c'est peut-être un accrochage excessif. Mais qu'est-ce que l'expressionnisme ? La photographie, c'est l'ennemi de l'art, c'est l'ennemi du peintre. Les photographes qui ne vont pas rester dans l'expectative, vont réagir, ils vont tenter de faire des photographies esthétiques. Ils vont picturaliser leurs images sans y réussir bien entendu. Ils croyaient que l'appareil serait capable de faire des tableaux et, d'ailleurs ils essayaient de prendre une photographie un peu à la Vermeer. Je le répète, la photographie a voulu être esthétique et ne pas rester dans la mécanique dans laquelle les artistes la reléguaient. Par conséquent, même l'ennemi continue à combattre et à venir sur le domaine de l'artiste pour le congédier, pour l'évincer. Bien entendu sans y parvenir car on a ridiculisé cette photographie picturalisée qui nie la peinture, qui n'a pas d'âme, qui est répétitive, qui est stéréotypée, etc. Alors, l'expressionnisme, qu'est-ce que c'est ? Alors que l'impressionnisme s'était livré à l'enchantement, à la pulvérisation des scènes pour qu'elles soient méconnaissables et qu'il n'y ait plus que les couleurs, l'expressionnisme a voulu nous donner une peinture extrêmement primitive, avec de grands aplats de peinture de telle manière qu'on va avoir, à l'inverse d'une peinture minutieuse ou colorée, une peinture définie par la brutalité, une espèce de peinture géologique comme s'il y avait un tremblement de terre avec peu de teintes, une ou deux. Alors, on a lié l'expressionnisme à l'industrialisation galopante en ce sens qu'elle va être plus passionnelle. Les villes commencent à être enfumées, la guerre peut-être approche. On n'est pas loin de l'apocalypse. Alors il nous faut une peinture de violence, de guerre, d'angoisse, de protestation et on ne proteste pas avec des nuances, on ne proteste qu'avec de la violence. Alors cet art est grave. On l'a appelé expressionniste, un mot naturellement qui est l'inverse d'impressionnisme pour jeter à la face du monde, encore une fois, la colère dans la simplification même du style.

    Illustration "Cravates à Gustave" Ph. Hardouin pointtopoint studio. 

    Mais si vous permettez, parce que l'objet de mon exposé étant l'art contemporain, et que j'introduis l'expressionnisme un peu comme fausse partie pour avoir trois parties ! je vais entrer maintenant dans la troisième partie de mon exposé, la troisième partie, elle, est réelle. J'ai parlé de l'art classique et les problèmes qui le concernaient. J'ai parlé de l'art moderne appelez-le comme vous voudrez, c'est moi qui l'appelle ainsi. On a maintenant affaire à une troisième période, il est temps, la troisième période bien entendu va être une négation de la seconde comme la seconde a été la négation de la première. Donc il y a bien un petit mouvement dialectique de rejet, d'antagonisme entre les grands moments. Et bien entendu, je réserve la quatrième période à l'art contemporain dont je dirais ce qu'il est et vous verrez qu'il prend la suite de la troisième partie en la niant bien sûr. Ainsi la troisième accentue la deuxième et la deuxième la première.
    On ne saurait dire qu'il y a un progrès dans l'art évidemment, mais il y a une histoire et des phases, il y a des périodes, il y a des combats. Et deuxièmement l'art n'est pas autonome. L'artiste est plongé dans une société et cette société met en avant des moyens nouveaux. Le monde change et change souvent par la technique et ce n'est pas étonnant que la technique change l'art. Vous avez bien vu Chevreul, Marey, ils ont réfléchi sur la picturalité, qu'ils ont animée à leur façon. Je n'ai jamais dit que la peinture était une question de technique, mais je dis que la technique vient se réfléchir sur elle et l'animer, lui fournir des instruments, des moyens pour se métamorphoser.


    Troisième période : l'art néo-moderne.
    Nous allons rentrer dans la troisième période, la troisième période qui va nier la précédente. Pourquoi d'ailleurs ? Il faut bien le reconnaître à partir de 1910 les scientifiques, les physiciens nous donnent une autre image du monde et ils remettent en cause tout ce qui paraissait l'avoir constitué. Vous allez voir, avant de montrer comment l'image de la physique vient se répercuter sur l'histoire de l'art, je vais vous dire quelle est cette troisième période : elle va essentiellement lutter contre la représentation parce que la représentation nous propose un monde bien fixe, stable, bien posé, mais c'est un mensonge que la représentation. Pourquoi est-ce un mensonge que la représentation ? On ne peut pas donner comme présent ce qui est absent. Et puis le réel, elle l'a représenté dans le cadre de Vasari (maître Italien du XV-XVIème siècle), on l'a rapetissé et on l'a éloigné de moi. Il est une image. Il est grand temps maintenant qu'on arrive à un monde moins représenté et par exemple, une de ces premières écoles qui va surgir au début du vingtième siècle se nomme le Cubisme.
    Le Cubisme, c'est par exemple une mandoline. Une boîte d'allumettes est aussi réelle vue d'en dessous que d'en haut ou bien en arrière qu'en avant ou par les côtés. La peinture jusqu'ici a été monoperspectiviste c'est-à-dire qu'elle donne l'objet sous un seul angle mais c'est un mensonge car je vous le répète la boîte d'allumettes est aussi vraie par le côté qu'on ne voit pas que par celui qu'on voit. Moi je vois une représentation qui n'en serait plus une. L'objet est total dans la simultanéité de toutes ses faces c'est vraiment le cubisme.
    Pourquoi l'a-t-on appelé le cubisme ? C'est un mot d'ailleurs négatif, c'est un mot qui émet une critique. Laquelle ? Maintenant on ne reconnaît plus l'objet, c'est une espèce d'entassement de triangles, de cubes, de pentagones, tout ce que vous voudrez. L'image est détruite. Alors on est en présence d'un ensemble de points, de lignes, de cubes. Mais en réalité qu'est-ce qu'a visé le cubisme ? Il a voulu nous sortir du plan de la représentation et nous donner l'objet dans sa complétude. Alors évidemment quand on voit un visage cubique ce n'est pas très réjouissant parce qu'il peut avoir trois yeux ou un seul comme un cyclope. Parce que imaginez-la, la demoiselle, vous ne la reconnaîtriez plus. J'ai enfin quitté la prison, la prison d'un regard stéréotypé mais encore une fois qui ne saisit toujours que la même pellicule des choses alors que moi je veux l'objet entier, je veux la présentation plutôt que la représentation. Le cubisme est une tentative pour entrer dans l'objet non limité par la frontalité, c'est-à-dire la vision segmentaire. Je sors de la toile. Je sors de l'image qui est par certains côtés un aplatissement. Pourquoi Picasso, Braque, qui ont fait partie de ce mouvement, ont pris tant d'importance ?
    Deuxième procédure proche du cubisme : le Collage.
    Le collage est un très important moment de la plasticité. Il est né dans des circonstances évidemment un petit peu anecdotiques. Braque, en 1913, (vous voyez je suis précis, c'est la première fois) a réussi cette opération un petit peu bizarre, vous verrez çà dans tous les livres, il avait représenté son père sur les bras d'un fauteuil. Alors il y avait un fauteuil, vous savez un fauteuil, il était en paille. Il avait peint son père et le fauteuil, il a découpé le paillage du fauteuil qu'il a remplacé par une espèce de papier qui le simulait. Il avait été très content de cette espèce d'amusement. Il peignait un peu comme les autres et au coin du tableau, au milieu mais souvent au coin du tableau, il collait un ticket de métro, il collait des brins de paille, il collait des cheveux, il collait, enfin, évidemment, des choses légères, il les collait. Mais pourquoi les collait-il ? Parce que l'art classique dans ces deux périodes que j'ai décrites, c'est un art un petit peu exténué qui a mis le réel au loin. Moi, je veux ressusciter la présence du réel. Alors il est bon que sur le tableau mensonger et fictif, ce qui m'a trompé, il y ait une espèce, une religion du contact avec les choses. Mais quand je veux mettre des choses dans le tableau, je ne vais pas mettre une lessiveuse dans le tableau. Alors je vais mettre un ramassis de petits objets pour donner le grain des choses, un peu de densité, faire en sorte que le monde ne soit pas trop mis à l'écart, ni oublié, mais qu'il soit présent, encore une fois, bien que ce soit des éléments particulièrement minimaux et éclatés, des débris. Alors on les a collés et le collage a été un grand moment de la.picturalité, je répète, pour ressusciter le contact avec les choses jusqu'ici éloignées. Le cubisme a voulu nous restituer l'objet dans sa vérité totale contre l'illusion de la perception. Le collage a voulu, lui aussi, lutter contre l'illusion d'une image qui a mis le monde à distance.

    Illustration, "Déchet pointtopoint" Th. Bernardet pointopoint studio.

    Monsieur Vendé m'ayant accordé gracieusement et gentiment six minutes pour me détendre, je ne vais pas déborder. Je veux dire qu'il y aura un troisième mouvement ce que l'on appelle le "Ready Made". Alors le Ready Made sera le troisième moment de la troisième partie, puis c'est fini.
    Dans la deuxième heure on entrera enfin dans la quatrième partie qui va être le contre pied de la troisième, qui va, effectivement par rapport à elle, la révolutionner. Ce sera l'art contemporain.
    Peut-être ai-je été trop long dans mes historiques, mais cet historique est nécessaire pour faire comprendre qu'on va entrer maintenant dans un quatrième monde nouveau. L'âge classique fuit le monde tel que vous l'avez connu et tel qu'il vous domine. L'art somptueux, italien et hollandais dans la picturalité avec ses écoles, bien sûr. L'art moderne, ça c'est déjà un monde nouveau, l'impressionnisme, le futurisme, l'expressionnisme qui réveille dans le monde des perspectives qu'on avait pas jusqu'ici su approfondir ou retenir. Mais le troisième moment, l'art néo-moderne dans lequel je suis, constitue aussi un changement total. Cette fois-ci, c'est un peu le retour à la réalité. Réalité qui avait été un petit peu écartée. Le cubisme, le collage, le Ready Made tâchent de nous donner le volume et le collage, lui aussi, nous restitue les choses.

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    1 commentaire

  • Deuxième heure
    Au risque de vous fatiguer, je voudrais vous signaler que rien ne m'obligeait à venir à Cholet. Vous dire aussi, que vous ne savez peut être pas, mais M. Vendé ne peut pas me démentir car ce que je vous dis est vrai. Comme j'avais été enthousiaste de la lettre qu'il m'avait écrite, c'est moi qui ai demandé à faire cours ici. C'est pas lui qui me l'a demandé, c'est moi qui lui est proposé en signe d'amitié. Alors je lui ai dit : "écoutez, je tiens à faire auprès des élèves qui sont vos élèves deux heures et demain également 2 heures", et encore une fois c'est moi qui ai voulu, qui lui ai dit pourquoi. Je l'ai déjà dit au début et je tiens à le répéter pour clore la troisième partie.
    Marcel Duchamp : alors c'est normalement très important dans l'histoire de l'art. D'abord Marcel Duchamp était un artiste. Il y avait une exposition dans sa ville, il était parmi les commissaires de l'exposition. Il était chargé de recevoir ou de ne pas accueillir les oeuvres qu'on voulait présenter. Or lui, Marcel Duchamp, a osé envoyer un urinoir (enfin, un objet banal) pour qu'il soit donné à l'exposition. Plus fort que tout, lui commissaire qui n'avait pas dit que c'était lui qui l'envoyait, il a été de ceux qui ont refusé qu'il soit accueilli et accepté. Seulement le lendemain, il a dit à ses amis qui dirigeaient des revues critiques, qu'une certaine oeuvre avait été censurée sans dire qu'il avait participé à la censure. Alors naturellement les journaux ont parlé de l'affaire comment une censure, et ce fut là, en partie, la raison du scandale qui allait donner tant d'irradiation à son Ready Made. Je le répète, il envoie quelque chose qu'en même temps il refuse, il avertit qu'il l'a refusé et il met en route la protestation contre ! D'abord le mot le dit bien : "made" veut dire manufacturer, "Ready" : prêt, "Ready Made" déjà fabriqué. Il n'a pu participer à son élaboration. C'est un objet qu'on va acheter dans le bazar ou à la quincaillerie d'en face, et on l'expose au musée. Pourquoi ? L'art devient si compliqué, que maintenant un geste négatif doit devancer la positivité.
    Tout ce que nous avons connu jusqu'ici appartient au règne artistique ; il faut changer de monde et on fera venir l'opposé, ce qui est l'opposé même de l'oeuvre d'art, puisque l'art est alors un objet manufacturé auquel l'artiste n'a pas travaillé, il s'est contenté du geste de déplacement d'un objet profane dans le temple de la sacralité qu'est le musée. Il l'a déplacé et, par la même, il l'a modifié ; d'autant que n'importe quel objet quand il est défonctionnalisé, il est capable de révéler un aspect qui était délaissé, qui est son architecture, qui est sa forme, qui peut avoir un certain équilibre. Il a un volume, il a des caractéristiques. Je le répète quand un objet ordinaire est débarrassé de son usage, il se peut que se lève une autre vue sur cet objet. On va reconnaître une certaine composition, une morphologie nouvelle. C'est un peu le résumé. Mais, je ne veux pas insister là-dessus, j'espère que vous comprenez et vous acceptez avec moi de rapprocher cubisme : l'objet total, collage : retour de l'objet en miette, Ready Made : restitution de l'objet.

    Illustration i

    3. L'art contemporain
    Quatrième période : l'art contemporain.
    Il est temps qu'on en arrive à la quatrième période l'art contemporain puisque c'est l'objet de cette deuxième heure : Qu'est-ce que l'art contemporain ? En quoi consiste-t-il ? Il est clair que pour moi l'art contemporain, quatrième période, va à la fois parce que dans la troisième période on a utilisé des stratégies de retour à la réalité mais elles étaient des stratégies qui avortaient qui n'allaient pas très loin, elles étaient négatives. Elles étaient très ponctuelles avec le collage mettre dans le coin d'un tableau un ticket de métro, c'est quand même pas le retour à la réalité. On ne peut pas dire que le cubisme ait rompu avec l'idéologie spéculaire, c'est-à-dire du regard. Alors la quatrième période doit fêter fondamentalement les montages de la matérialité. J'aimerais évoquer devant vous trois réalisations. J'aimerais évoquer devant vous trois grandes prouesses de l'art contemporain, trois grands moments et vous verrez ce que c'est.
    L'un des artistes qui vient de mourir, il n'y a pas longtemps évidemment, et qui est l'un des plus grands, Dubuffet. Voici par exemple la description d'une de ses oeuvres, vous la lirez facilement dans l'un de ses livres l'un des plus capiteux, des plus enthousiasmants qui est "L'homme du commun à l'ouvrage". Or voici en quoi elle consiste cette oeuvre, écoutez moi bien elle est assez cocasse. Dubuffet nous raconte qu'il va à Rungis très tôt le matin le plus tôt possible, muni d'un petit seau et d'une balayette et une pelle, drôle d'attirail. C'est ainsi alors qu'à Rungis, il se met à balayer les détritus végétaux et animaux ainsi que minéraux, la poussière, le sable, la terre que l'on a piétinée. Il ramasse la boue, ce qu'il y a par terre. Vous vous rendez compte ! Il rentre chez lui. Il mêle à ses détritus dans un contenant ce qu'il y a chez lui : la poussière, les brindilles de fil de sa femme qui a cousu... Il met tout ça dans un contenant, puis il le broie de manière qu'il obtienne un véritable résidu. Après, il l'étale sur un plateau résistant, il le dit lui même, soit en verre, soit en matière plastique mais particulièrement solide parce qu'il faut appliquer cette espèce encore un peu pâteuse. Il faut absolument l'étirer, faire un film. Après quoi, il prend les feuilles de papier, un beau papier blanc qu'il a légèrement humecté d'un peu de colle et il l'applique tout doucement sur ce broyage étalé. Il en tirera une expérience de lithographie, environ une vingtaine de feuilles. A la fin, il appuiera un peu plus fort, c'est ce qu'il appelle les texturologies et les empreintes. Qu'est-ce qu'il va voir ? Je sais que ça vous choque, mais c'est ainsi. C'est un ensemble apparemment grisâtre. Mais quand on regarde d'un peu plus près la matière la plus brisée, elle contient une espèce de liturgie, une espèce de résurrection des choses, elle contient des merveilles. Effectivement si on regarde mieux, on pourrait voir des papillons, des fleurs inconnues, une végétation, une vitalité, une exubérance, l'inimaginable texturologie des heures. L'empreinte, voilà un très bon échantillon de l'art contemporain .
    Je le répète, les matières, la matière parce que il faut bien le reconnaître dans l'antiquité et même à l'âge classique en général on n'a eu recours qu'à des matériaux nobles et naturellement solides comme l'or, le marbre, le stuc. La pierre, que sais-je encore ! Des couleurs ? Il n'y en aura plus. Dans Dubuffet tout est en noir et en gris. Les matériaux nobles ? Il n'y en a plus. J'ai été prendre de la boue. J'ai été prendre, je répète, les matériaux les plus avilis, les plus inexistants, ceux qui étaient ramenés à l'amorphie, et j'essaie de tirer d'eux, de ces matériaux, une texturologie, je répète, de lever la vie, la vie sourde mais infinie qu'elle contient et que je suis entrain de vous mettre en évidence. "L'homme du commun à l'ouvrage" voilà un échantillon de l'art contemporain. L'Hégélianisme avait une explication de l'art typiquement idéaliste. Vous vous rappelez, l'art symbolique, l'art classique, l'art romantique, où l'idée s'affrontait, elle essayait de pénétrer dans la réalité et d'ailleurs moins elle pénétrait plus elle s'exhibait seule, plus on était en présence de l'oeuvre d'art. Là, il n'y a plus d'idée, le matériau, par lui seul, il contient, encore une fois, le pathétique. Dubuffet a été multiple, or vous, vous connaissez de lui la partie que je trouve la moins importante c'est-à-dire celle qui s'intéresse à l'art brut. Alors l'art brut on sait de quoi il s'agit en un mot, ça fait partie d'un même ensemble. Ce sont les artisans les plus frustres, les enfants et surtout les psychotiques parce que ce qui nous brouille tous c'est la rationalité, c'est l'esprit qui manipule les choses, tandis que ces hommes qui sont perdus au monde, ils sont capables d'échapper à nos canons, à nos normes, à nos règles, à nos préceptes, alors ils sont sur la voie de l'art. Mais il n'est pas nécessaire d'être un psychotique pour être un artiste. Vous voyez, moi, (Dubuffet), je viens d'utiliser une procédure, une procédure étonnante, c'est d'amener le monde dans ce qui ne paraît ne plus rien contenir, l'amener à révéler la richesse qu'il enferme en lui-même. Voilà un premier échantillon que j'emprunte à Dubuffet. Evidemment il a intitulé ses grands livres matériologie, je le répète matériologie, texturologie, empreinte, vous verrez toute une foule d'ouvrages il y en a environ une vingtaine.
    Je voudrais donner un deuxième échantillon parce que je vous en ai promis trois. J'exemplifie quelques éléments , quelques prouesses de l'art contemporain. En quoi je le rattache au passé, je le répète le passé n'avait qu'à jeter des passerelles vers le réel. Cette fois-ci, le réel est embrassé pour lui-même. Je le répète le Ready Made n'est pas vraiment une oeuvre d'art, c'est la négation totale de l'art. Avec Dubuffet, on est vraiment cette fois-ci dans la réalité. Peut-être qu'on veut la sortir de sa gangue.
    En voici un deuxième échantillon. C'est un artiste que vous connaissez et que vous n'apprendrez pas, je vais emprunter à Christo, (Christo est le nom qu'il s'est lui-même donné. C'est un vague prénom qu'il a déformé et qu'il a transformé en son nom). Christo, voilà quelle est son opération. Ce que nous voyons à force de le voir nous le perdons. La réalité, nous ne la percevons pas. Alors, qu'est-ce que va faire Christo ? Le paysage, votre lycée par exemple pourrait,..., le Pont Neuf à Paris, le Parlement de Berlin, les paysages américains, il va les enfermer dans un immense suaire, un drap, ou une matière plastique quelconque, peu importe. Il va les dissimuler pendant une quinzaine de jours, cela va être une espèce d'embaumement de la réalité. Et puis après on enlèvera ce qui l'a occulté. Il espère que par là vous verrez autrement le monde et qu'il va le ressusciter. Le monde que nous voyons, nous croyons le connaître alors que par habitude nous glissons sur lui. Mais mettons-le au tombeau et dissimulons-le et puis après quoi, il pourra ressusciter et nous le verrons tant à la fois dans sa réalité que dans sa splendeur. Je n'ose pas dire dans sa vérité. Christo a tenu à souligner qu'il empruntait aussi une technique du monde industriel qui a beaucoup accordé à l'emballage, à la marchandise, mais les marchandises on les emballe et après, quand on les découvre, ça les sauve d'elles-mêmes, ça les agrandit. Moi aussi j'emballe tout et puis je désemballe. Le Pac-kaging c'est une technique commerciale et en même temps religieuse que j'ai transféré au monde artistique dans le but utile de sauver le réel de la lassitude, du conditionnement c'est-à-dire de la non vue. Deuxième échantillon. On a l'embarras du choix, d'ailleurs moi personnellement j'ai commenté beaucoup d'artistes : Vasarely, Hantaï, César, Arman, Michel Paysant etc.
    Le troisième exemple parce qu'il est plus classique. Soulages : ce sera par conséquent le troisième échantillon que je voudrais mettre devant vos yeux. En quoi consiste son innovation ? Pierre Soulages. Alors lui-même reconnaît qu'étant enfant, il avait toujours devant sa pauvre maison, située non loin de Rodez, donc dans les Cévennes, région un petit peu sinistre et noire, donc il avait devant sa maison à la fois un chemin et un mur qui comportaient du goudron et alors, dit-il, déjà enfant, il regardait le goudron parce que le soleil qui le frappait jetait vers lui des lumières qui changeaient de couleurs gris en bleu en jaune. En quoi va constituer l'oeuvre de Soulages ? Je vais vous le dire en un mot : sur une plaque, étendre une matière noire ou brun noire si vous voulez, c'est une matière plus ou moins caoutchouteuse qui est suffisamment souple pour être étendue, et puis il va la rayer, il va la strier avec des brosses, avec des peignes de telle manière que les stries sont dans tous les sens, cela varie avec les tableaux et puis c'est pour tous la même chose d'ailleurs. Mais il n'y a rien à voir sinon ceci. Lui, il voudrait ceci. Si vous vous déplacez quand ce tableau est placé au lieu qui convient, la lumière va se décomposer précisément en fonction de ses aspérités sur lesquelles elle vient buter. Et que verrez-vous ? C'est dans l'obscurité noire et dans les ténèbres que vous verrez la lumière, vous allez voir des reflets extraordinaires qui vont aller d'un violet qui perce à peine, au jaune, au bleu, etc. C'est ça, Soulage : faire en sorte qu'il y ait de la mobilité. Mais surtout le tableau est comme un instrument optique qui permet de décomposer la lumière et de nous révéler son spectre. On était dans un tableau toujours noir en présence d'une lumière toujours simple. Nous allons voir les multicouleurs et la lumière qui entre dans l'angle noir et qui en ressort, surtout si vous vous déplacez, vous verrez, à nouveau les couleurs changer comme un vrai feu d'artifice. C'est un montage destiné à montrer. C'est une expérience à la fois physique et métaphysique. J'ai pris ce qu'il y a de plus pauvre. Je répète, une pâte, un point c'est tout. Je me suis contenté, pour une fois, de la zébrer. Et, à partir de là, je verrais apparaître des multiteintes.

    Illustration j

    Les trois expériences que je vous ai données, évidemment elles sont toutes différentes les unes des autres, elles tendent à montrer que l'art contemporain veut entrer dans la matérialité parce que la matérialité a toujours été exploitée par l'homme, elle a été vouée aux usages mais méconnue. Maintenant, il s'agit de la prendre en elle-même et pour elle-même. La matérialité n'a été exploitée en ce sens que pour introduire l'idée en elle ou l'usage, la fonction. Mais là, il n'y a plus de fonction, c'est une expérience de révélation. D'autre part, l'art contemporain n'est plus une représentation de quelque chose d'autre, il est lui-même pour lui-même. Donc il a un côté expérimental, plus que jamais il faut le rappeler, il est le concret, le grain des choses, il est la présentation. Et on comprend mieux, c'est pourquoi je vous l'ai dit ! Tout ce qu'on a vu préalablement relevait de la représentation et touchait à l'image, maintenant il n'y a plus d'image, c'est un montage, c'est un ensemble réel. C'est d'ailleurs pourquoi l'art contemporain, comme on l'a dit, c'est toujours les artistes, les abstraits. Un artiste américain disait d'ailleurs ceci : "Même quand on a recours à la toile et au tableau, il n'y a aucune raison, il est aussi vrai d'un côté que de l'autre". Vous pouvez le renverser, mettre ce qui est à droite à gauche, ce qui est en haut en bas, ce qui est en avant vous pouvez le mettre en arrière parce que la toile a cessé d'être le cadre dont je parlais, elle est plutôt un torchon qu'on peut tourner dans tous les sens, il n'y a plus de sens ; parce quand il y a un sens effectivement çà voudrait dire qu'on est toujours dans l'optique de la spatialité de type cartésien, c'est pourquoi les artistes n'ont cessé de dire que leur art, par certains côtés, était la transposition de ce qu'avait été le renouveau de la physique et le renouveau du cosmos au début du XXème siècle. Il a défait encore une fois la représentation du monde que nous nous faisions. Alors évidemment ces artistes sont innombrables. Moi je n'ai donné que trois, trois expériences à titre d'échantillon. Je rappelle Dubuffet dont je vous ai parlé en premier.
    J'ai parlé en second de Christo et en troisième de Soulages. On pourrait continuer la liste, je ne vais pas faire un historique, on pourrait aussi bien vous parler de Hantaï, de Viallat. Mais vous verriez que dans tous les cas, on ne peut plus très bien distinguer le peintre et le sculpteur parce que l'oeuvre d'art va de moins en moins s'accrocher au mur et de plus en plus être, comme ils disent eux-mêmes, une installation c'est-à-dire un agencement, une composition. C'est une expérience physico-métaphysique. Je vais vous raconter une histoire qui ira dans le sens de ce que je disais. Il y a trois ou quatre ans je suis allé en Allemagne parce qu'une université, Cologne, m'avait invité pour un exposé. Comme ils étaient, comme ici, très aimables, pour m'être agréable, à la fin de l'exposé, ils m'ont conduit au musée d'art contemporain de Cologne. J'ai été suffoqué. Parce que je suis rentré dans une salle, je dirai une salle qui était au moins huit fois comme celle-ci, elle était immense on aurait dit la salle d'un aérodrome. Alors tout était blanc dans cette salle : la moquette était blanche, les murs étaient blancs, le plafond était blanc. Rien n'était accroché au mur et alors au milieu de la salle, il y avait simplement un tas de pierre mais il était protégé par un cercle de manière qu'on ne pouvait pas aller changer les pierres de place, c'était une espèce de cône. Il y avait donc un tas de pierre qui était là. Un point, c'est tout. Et quand il y avait des Français, ils disaient : j'en ferais autant, c'est ridicule, qu'est ce que ça veut dire ? etc. Entre parenthèses, une des lois fondamentales de l'art et plus particulièrement de l'art contemporain est la suivante : vous n'avez pas le droit de refaire ce que les autres ont déjà fait. Cà c'est le principe souverain et éminent de l'art : l'innovation. Alors si vous allez remettre un tas de pierre ici dans cette salle, vous ne serez pas génial, je vous préviens ! D'ailleurs on a répété plusieurs fois mais la répétition tue l'art. L'art c'est toujours l'entrée dans un monde nouveau. Mais pourquoi ce tas de cailloux à l'entrée du musée d'art contemporain ? C'est un immense Ready Made, c'est pour vous dire : faîtes attention, l'art a changé d'époque et de statut, il n'est plus ce que vous croyez. Mais l'art contemporain est si difficile qu'il s'est coupé en deux, il s'est fracturé en deux : il y a l'aspect négatif à l'état pur, et puis l'aspect positif viendra après. L'aspect négatif c'est de dire "la provocation c'est fini" moi je mets un tas de pierre, j'aurais presque pu mettre un tas de fumier mais pour vous avertir. Maintenant le réel dans toute sa splendeur et sa complexité, les matériaux. Et après quand on aura franchi ce couloir ou ce préambule ou cette propédeutique, on pourra entrer alors dans ce que l'homme aurait appelé des montages et des agencements, agencer des matériaux, les coller, les disposer, créer d'autres dispositions, des événements les uns par rapport aux autres, type Vasarely d'ailleurs. Mais vous le voyez, la quatrième période a, à la fois, nié tout ce qui la précédait parce que tout ce qui la précédait relevait trop de la perception c'est-à-dire du visuel alors que maintenant on va rentrer dans un art où la peinture et la sculpture sont difficiles à différencier, c'est-à-dire pourquoi on ne parle plus de peinture, on parle de plasticité, on dira, par exemple, même à l'université on dit une UFR des arts plastiques.

    Illustration k

    Pour finir, puisque je dois vous laisser un certain temps pour me poser des questions, je voudrais vous montrer que tous les arts ont connu la même dialectique. Par là encore, trois exemples, trois échantillons, trois notations. J'espère que vous avez admis, enfin, vous avez vu que j'ai respecté mes principes. L'histoire de l'art seule permet de comprendre les changements ; vous allez me dire est-ce que ce sont des progrès ? Parce que si on vous demandait au baccalauréat "y a-t-il un progrès dans l'art" ? Evidement qu'il n'y a pas un progrès mais il y a sûrement un changement ce qui est une autre notion. L'art ne cesse d'innover. Progrès non, parce que évidemment à l'exposition de Veermer en Hollande c'est toujours un ravissement ce que vous avez évincé n'a pas perdu encore une fois de son aura. Mais il n'en est pas moins vrai que s'il n'y a pas progrès, il faut qu'il y ait perpétuel changement sinon vous répétez et vous êtes le peintre du dimanche. Même si chez vous, vous appliquez à faire du Veermer, vous n'êtes pas loin du comique parce qu'on connaît. On ne peut pas refaire l'expérience, il faut changer. Je voulais vous montrer que tous les arts ont connu la même tempête. Très rapidement. Alors j'ai bien dit que j'avais utilisé deux principes j'espère que mon exposé les a respectés. Un : c'est l'histoire de l'art qui permet de comprendre l'art parce qu'il n'a cessé de reléguer dans le passé ce qui l'avait précédé. Deuxièmement : la techno-science n'a cessé d'aider l'art à accomplir ses bouleversements. Je voudrais, pour finir, donner trois échantillons puisés dans des arts différents pour vous montrer qu'on retrouve le même mouvement.
    Prenons par exemple le roman, l'art littéraire. Qu'est-ce que le roman contemporain si difficile à lire ? En deux mots, pendant longtemps, le roman a été lié à la narrativité. Je veux dire par là qu'un héros, on le voit naître, on voit sa vie, et on le voit à la fin. On vous décrit un récit. Mais que font des auteurs comme Claude Simon Robbe-Crillet ? Dans un roman de deux cents pages, il va vous décrire pendant cinquante pages le plateau de cette table parce qu'il joue l'immobilité absolue, et la plus angoissante. Il va vous décrire les moindres veines du bois. Comme on l'a dit, ce n'est plus le récit d'un drame, c'est le drame d'un récit, c'est différent. Le roman avait épuisé le temps, il va jouer maintenant le long temps, l'arrêt.
    Je vais prendre un autre exemple : la sculpture, l'urbanisme : ce sont des exemples sur les révolutions. Vous avez sûrement vu si vous n'y êtes pas allés à Paris, une construction. Moi je me suis beaucoup intéressé à un architecte américain Ghéry mais enfin je le laisse de côté. En tout cas à Paris il y a au moins un centre que vous avez déjà vu : c'est le centre Pompidou. Qu'est-ce qui le caractérise ? Alors, c'est très simple. Il est épouvantable apparemment, on dirait une usine à gaz, une raffinerie de pétrole. En réalité je vais vous le dire. Jusqu'ici l'architecture mettait les ornements en dehors et puis elle cachait tout ce qui était ustensilaire au monument : les ascenseurs, les tuyaux de chauffage, les ventilateurs, l'escalator, etc. On vous dissimule une façade ornée, symétrique, etc. Pompidou c'est le contraire. On a mis les viscères au-dehors et puis au-dedans il n'y a rien. C'est le vide absolu puisqu'il faut que les gens puissent circuler au-dedans, si vous allez au-dedans il n'y a rien, strictement rien : il n'y a même pas de piliers. Mettre tout ce qui est généralement en-dedans au-dehors. Mais ce qui est au-dedans on l'a mis au-dehors parce que vous avez au-dedans la luminosité, la circulation, la déambulation facile. Vous avez un ensemble très rationnel, je ne dis pas esthétique mais très convivial ! Je répète, vous voyez la laideur au-dehors par certains côtés et puis la circulation au-dedans. Alors que dans la plupart des autres architectures c'est le contraire. Je le répète le beau au-dehors et au-dedans on s'arrange comme on peut pour camoufler, cacher, etc. On l'a dit, cette architecture est éviscérée, les viscères au-dehors.

    Illustration "En attendant" pointtopoint studio

    Si on prend la musique que vous connaissez encore mieux, on quitte le monde des sons pour celui des bruits et l'électroacoustique. On nous abreuve de bruits, de nouveaux sons, non seulement des bruits mais aussi leurs multiplicités. J'essaie de vous montrer par ces trois échantillons que, là aussi, le tremblement, le changement, la révolution avait eu lieu, la tempête. Je n'ai pris que l'exemple, dans mon exposé, des arts plastiques mais vous voyez qu'ailleurs aussi on aboutirait à des conclusions voisines.
    Question
    Monsieur Dagognet demande à de l'assistance si elle a des questions à poser.
    M. Dagognet, en attendant une question, poursuit :
    Je suis allé faire l'exposé à l'école des Beaux Arts de Nantes parce que j'ai commis un film, écrit beaucoup d'articles sur quelqu'un qui était professeur à l'école des beaux Arts. Je vais vous dire ce qu'il faisait, il s'appelait Emmanuel Saulnier, artiste d'un certain renom puisqu'il a été l'inspecteur général de toutes les écoles d'art en France. Alors lui, ce qu'il fait je vais vous le dire en un mot, il travaille surtout avec le verre et l'eau. Alors, il va vous mettre, au milieu de la salle ou au coin, des récipients j'allais dire, mallarméens, à peine visibles puis éventuellement il y aura un petit courant d'eau, il va mettre un fil que vous ne voyez pas qui va relier par exemple deux grands contenants remplis d'eau et vous verrez, il y aura des transitions imperceptibles. S'il y a des artistes qui ont travaillé avec des matériaux, la boue, [d'ailleurs en littérature il y en a un qui a célébré la boue c'est Francis Ponge que vous aimez sûrement dans le parti pris des choses, il y en a au contraire qui ont préféré des matériaux azuréens, lilliputiens, invisibles, imperceptibles. Je le répète, alors le verre et l'eau, la lumière, Monsieur Saulnier travaillait dans ces dimensions. Certains travaillent dans la graisse, par exemple, il y en a un qui est très célèbre et que j'aime beaucoup, c'est Beuys, par exemple, retenez-le pour votre baccalauréat parce que le prof de philo qui vous lira, il va être tué ! Alors Monsieur Beuys, voila ce qu'il a fait, une oeuvre d'art géante. Monsieur Vendé ne peut pas dire le contraire. Il prend une chaise, il prend une chaise comme celle-là, et puis sur cette chaise, il met un gros paquet de graisse, genre margarine, enfin, une graisse épouvantable. Un point c'est tout. Alors vous vous dites, il est cinglé. Non, c'est un grand artiste, Beuys. Pourquoi ? Je vais vous dire pourquoi. D'abord, là encore, on voit la matérialité, mais la graisse, elle a deux propriétés pour lui. Est-ce que vous connaissiez ce montage, la graisse sur la chaise ? Je ne raconte pas d'histoires ? Non, parce que vos camarades doivent se dire : il est fou ! Il y a deux raisons pour lesquelles il a choisi la graisse. Premièrement, quand beaucoup d'hommes viennent voir ce montage, la graisse, à la moindre chaleur, elle tremble un petit peu. Il aime beaucoup l'interactivité. Tout l'art classique est voué à l'immobilité, mais là, la graisse, elle bouge un peu. D'autre part, il montre que la graisse, en somme, c'est la seule matérialité propre au vivant. Le gras, l'huile, le beurre, etc, il n'y a que les végétaux et les animaux, donc cette matérialité est plus anthropomorphisée que la pierre, la tuile, la brique ou enfin etc, ou le verre. Elle est vivante, c'est ce qu'il y a de vivant parce que, je le répète, les animaux, effectivement c'est leur réserve. Alors il a voulu consacrer ce matériau éminent, d'autre part, je le répète, comme il est dans l'interactivité, elle bénéficie évidemment de toutes les louanges, parce qu'elle tremble un peu, elle serait prête à fondre si on approchait trop. Donc un matériau vivant, un matériau mobile, comment voulez-vous que Beuys n'en ait pas fait, j'allais dire son "beurre" ! Saulnier, lui, travaillait sur des matériaux azuréens et transparents, et le presque rien, le presque pas, le minimal, la minimalité. Donc vous voyez que le monde est riche et l'art contemporain se charge d'assumer la variété des substances, peut-être plus aristotéliciens que hégéliens en tout cas le parti pris des choses.

    M. François Dagognet s'adressant à une personne de l'assistance : Cher ami, j'attends vos questions.
    Réponse :
    Je vois mal ce que je peux dire, je suis peut-être dans un sens le plus ennuyé de l'assemblée pour dire quoi que ce soit. A la fois parce que c'est un exposé sans doute intéressant et que je trouve ça très bien de faire ça ici, avec les élèves de Terminale, mais à la fois effectivement il est "caricatural" c'est sûr oui en un sens, puis c'est vrai pour les exemples d'oeuvres etc, c'est toujours trois choix par exemple "oui il y a des choix". Ce que ça implique de voir les choses comme ça. Je ne suis pas capable de vous le dire. Et puis aussi c'est eux qui sont là et ils sont là pour vous donc c'est peut être pas à moi qui suis aux beaux arts de poser des questions.
     
    Vous êtes trop discret et trop gentil.
    Cette fois-ci, une personne s'adresse à M. Dagognet :
    "Vous critiquiez l'hégélianisme et vous imposez une vision de l'art, votre vision de l'art. Mais est-elle absolument valable ?"

    J'espère que non, c'est votre travail. Mais en tout cas elle est fondamentalement à l'opposé de l'hégélianisme.


    "Pour l'impressionnisme, vous avez imposé l'idée que l'on a aujourd'hui de cet art là. Mais à l'époque il était assez décrié ?

    Oui, tout art nouveau est décrié par définition, parce que tout art est nouveau donc vous avez la protestation de l'académie, tout art fut décrié. Je vous raconte une autre histoire. Je suis allé faire un exposé en Italie dans un grand musée d'art contemporain et alors là j'ai vu le conservateur du musée, il m'a montré trois gros blocs de pierres qui étaient cylindriques et sur lesquels coulait une matière grasse ; il y avait trois blocs etc... et oui c'est un grand artiste contemporain alors il les avait déposés au musée dans l'espoir que le musée allait les acheter mais il demandait une somme qui dépassait pour moi l'entendement. C'était des millions et des millions de francs pour trois blocs de pierre. Il faut être loufoque pour acheter çà, vous vous rendez compte, trois masses de pierre, vous n'allez pas les mettre au milieu de votre pièce ! etc et avec une graisse qui coule sur elle. Moi je lui ai dit : je suis scandalisé qu'un artiste ose demander à un musée une somme inimaginable. Tout art, et là particulièrement, est à tous égard scandaleux, tout art ne peut susciter que du nouveau, ne peut susciter que l'indignation. Il est même probable que le musée aurait dû les acheter car peut-être que demain effectivement ça sera une très grande oeuvre d'art. J'en doute mais on lutte toujours avec ce qui est nouveau.

    M. Vendé pose une question à M.Dagognet :
    Voir le réel est une chose. Mais est-ce que la finalité de l'art est de présenter le réel ? Mon boucher sur son étal présente le réel ! La finalité de l'art n'est-ce pas au contraire de le représenter, éventuellement de créer, de donner des formes et de donner aux jeunes le goût esthétique : n'est-ce pas le signe d'une désespérance contemporaine et de l'impossibilité d'un renouveau authentique c'est-à-dire un re-nouveau dans le sens du mot ? Votre lecture du monde contemporain, mes collègues la signent comme une sorte de désespérance. Est-ce authentiquement une désespérance ? Est-elle assumée par l'artiste contemporain comme telle ? N'y a-t-il qu'une lecture techniciste et matérielle qui puisse effectivement permettre à leur génération, c'est-à-dire aux jeunes de dix-sept ans, de trouver dans l'art la possibilité de s'orienter dans le monde dans lequel ils sont ?

    C'est une lecture. Le doute est tout à fait légitime et d'ailleurs il est répandu, mais je ne le partage pas pour la raison suivante. C'est une liturgie. Moi je pense, au contraire, que les hommes ont saccagé les choses, ils ont méconnu les éléments. La liturgie consiste simplement à vous imposer le respect, à vous montrer qu'ils enferment une inépuisable richesse. Alors je trouve que l'on est en présence d'une véritable sacralité. L'hégélianisme a utilisé la matière, pour lire l'idée. C'était une exploitation par certains côtés. Là, c'est une exhaustion. Voilà, on élève. Mais je comprends que votre lecture soit différente.

    Illustration m. Fin de la séance.

    J'ai été heureux de vous rencontrer et de venir pour remercier votre professeurApplaudissements de la conférence de François Dagonet.

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    Ludwig Wittgenstein sur son lit de mort avril 1951

     

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    Le but de la philosophie est la clarification logique des pensées. La philosophie n’est pas une théorie mais une activité. Une œuvre philosophique se compose essentiellement d’éclaircissement" écrit Wittgenstein dans son Tractatus. Elise Marrou, invitée par Adel Van Reeth éclaircie les jeux de langage au lecture des écrits de Wittgenstein,

    Documentaire BBC  à propos de la vie du philosophe autrichien Ludwig Wittgenstein,né à Vienne en 1889 et mort à Cambridge en 1951.

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