Benoît Jacquot - Pascal Mérigeau Master class
 

La biographie du cinéaste Benoît Jacquot nous apprend que ses premières relations avec le cinéma sont liées : - Au bord du lit, les nuits où sa mère lui résumait la séance du film qu'elle venait de vivre sur grand écran. - Près du filet, lors des matchs de tennis où son père demandait à son partenaire Bernard Borderie, réalisateur de l'Angélique Marquise des Anges un stage pour son fils.
Ces années 1950 et 1960 riches de tendresses et de rebellions seront accompagnées des personnalités tel, Marguerite Duras avec qui il tournera plus tard "la mort du jeune aviateur anglais en 1984",  Robert Bresson, pour lequel il s'appliquera à placer sa voix sur les silhouettes de ses films, son attention sur la "nouvelle vague", le documentaire-fiction "psychanalyse I" et "II" pour la télévision, avec Jacques Lacan dans son unique rôle à l'écran le forment à l'unique métier qui lui est possible d'admettre : Cinéaste.


D'avantage qu'un cinéma d'auteur dont il a tôt ressenti les angoisses individuelles du créateur, Benoît Jacquot pratique un cinéma de personnalités engageants ou engagés dans la fabrique du cinéma de composition en regard des représentants d'une culture résonnant dans l'actualité intellectuelle française et des ruptures affectives des êtres héroïques qui le traverse. Composition maîtrisée qui nous fait comprendre l'attention qu'il porte à l'échange critique/mystique de plateau, voir, aux mises en jeux des risques personnels le liant à l'acteur. "Je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs... Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C'est une connerie de dire que l'acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l'acteur".  Son besoin de témoigné suffit à cautionner le dispositif du cinéma fabrique de positif.

Benoît Jacquot est un homme de métier qui assume par le travaille du geste qui fait intention ; une position de désir : celui, d'être désiré. Ce qui engage le spectateur à prendre ou à laisser.

Jacques lacan "psychanalyse"  réalisation Benoît Jacquot 1973

Villa Amélia avec Isabelle Huppert, Jean-Hugues Anglade, Xavier Beauvois, Clara Bindi
Article au fond des bois Isild Le Besco, Nahuel Perez Biscayart, Jérôme Kirchers
Biographie Benoît Jacquot

Artistes Couches Lacan

© Studio point to point

Robert Flaherty Man of Aran 1933, L'Homme d'Aran.

visible Ici

Film documentaire fiction Robert Flaherty montre la vie quotidienne de pêcheurs du début du vingtième siècle vivant sur une île de l'archipel d'Aran, au large de l'Irlande.

... lorsqu’il parlait du« cinéma de poésie », loin de considérer qu’il désignait ainsi un cinéma absolument non narratif, Pasolini visait d’abord des films relevant d’une « poésie narrative », à l’image de cet Homme d’Aran, de Robert Flaherty, à propos duquel il écrit qu’on se trouve ici face à « une idée du montage assujetti à une technique narrative du cinéma de poésie »5. Et en effet, si le personnage central du film est sans doute l’île irlandaise elle-même et la population qui l’habite, précisément contre vents et marées – et cela pourrait en effet nous conduire vers un cinéma non narratif, consistant seulement à enregistrer ce qui est, à la manière de Vertov éventuellement – il n’en reste pas moins (et ce fut d’ailleurs l’objet des critiques de la part des tenants du documentaire au sens strict) que le film de Flaherty est monté de façon à faire apparaître comme une épopée les activités de travail qui conditionnent la survie sur ces rochers désertiques – qu’on pense seulement au caractère haletant des scènes relatives à la pêche au requin-pèlerin, lors desquelles naît une inquiétude pour les personnages eux-mêmes (à l’unisson de Michaël et sa mère), et plus largement pour l’issue de l’épisode. Autrement dit, si le cinéma de poésie se distingue bien d’un cinéma de narration, « [l]a différence ressorti[r]ait à la technique : plutôt que la technique narrative du roman, de Flaubert ou de Joyce, la technique narrative de la poésie »6, et c’est en cela que la sorte de poème épique de Flaherty peut être rejoint dans son genre par « les histoires parisiennes d’intérieurs, chambres à coucher ou bars, de Godard, [qui] sont montées avec une technique narrative typique de la poésie »7. Il existe donc bien une certaine porosité entre les deux formes typiques de cinéma répertoriées par Pasolini, et cette remarque est utile pour saisir les passerelles entre « pseudo-récit » des films relevant d’un cinéma de poésie, et « poésie interne » propre à certains films narratifs, ni l’un ni l’autre ne relevant, en tout cas, d’un « cinéma de poésie non narrative », c’est-à-dire de « poésie-poésie » SIC ALAIN NAZE REVUE APPAREIL article complet Clique le PDF joint

Flaherty n’écrit rien, n’a aucun plan de tournage Soucieux de chaque étape de la fabrication d’un film, il n’en considère pas moins le tournage comme le principal moment de création. Il filme à n’en plus finir, inquiétant puis exaspérant ses producteurs qui, bien que fascinés par les rushes, ne peuvent imaginer le film terminé… C’est que le cinéaste recherche dans chacun de ses plans la photogénie : le bon rai de lumière, le bon dégradé de gris dans le ciel, le bon mouvement des vagues. Flaherty totalise une quarantaine d’heures de rushes, tournant jusqu’à ce que la production l’arrête. Flaherty crée son film en se plongeant dans ses rushes, sans plan pré-établi, en se laissant porter par la pure musicalité des images. Pour fabriquer son film il n’utilise pas que les seules vertus du montage, il cherche au sein même du plan le mouvement, le rythme de son film. Ainsi le spectateur est invité à chercher longtemps la trace du curragh qui disparaît et réapparaît, point minuscule, suivant le mouvement dantesque des vagues. Flaherty se pose mille questions sur chaque image qu’il a capturée. Il cherche, expérimente, tente plusieurs approches, mais nullement par balbutiement, le cinéaste connaissant parfaitement les données techniques et optiques. Il ne s’arrête pas à un objectif donné, il cherche celui qui est le plus approprié pour saisir au mieux chacun de ses sujets. Souvent il privilégie les très larges focales, filmant souvent ses personnages de très loin, les incorporant à leur environnement grandiose. La nature semble alors presque les engloutir et l’homme paraît bien faible face à ces paysages imposants. Ces vues d’ensemble évitent toute déshumanisation grâce à une composition des plans qui intègre parfaitement l’homme au sein de l’image. Flaherty en effaçant les horizons et les lignes de fuite recentre le cadre sur ses personnages qui ainsi parviennent à s’épanouir et à trouver leur place malgré la majesté des paysages. L’homme reste le point où se focalise le regard du cinéaste. DVD Classic

Bernard Lamarche-Vadel, Conférence à la villa d’Arson, "L'abandon de la dritique". Vidéo nregistrée le 04 avril 1989 (extraits © Noël Dolla)

"J'appartiens à une génération artistique pour laquelle la chose artistique a été un véritable combat. …

… L'emploi est un emploi de lubrifiant. Et j'en ai assez d'être pris pour une burette." sic B. LAMARCHE VADEL

Bernard Lamarche-Vadel, né le 16 juillet 1949, mort le 2 mai 2000 à La Croixille en Mayenne, fut écrivain, poète, acteur (l'aumonier, professeur dans le film "L'ARGENT" de Robert Bresson), photographe, critique d'art, directeur de publication (revue ARTISTES). Sa personnalité flamboyante, ses écrits percutants, ses positions intellectuelles et son engagement in vivo auprès des arts et des artistes dans le dernier tiers du vingtième siècle ont fait de lui une personne remarquable.

Robert Bresson Conférence de presse, Festival de Cannes mai 1974

Robert Bresson Conférence de presse, Festival de Cannes mai 1983

L'ARGENT (Inspiré DU FAUX BILLET de Léon Tolstoï) de Robert Bresson, clique Ici.

"La vie est presque entièrement faite de hasards…  

Ce qui me frappe dans tous les films c’est la fausseté. Je sais que le public aime ce qui est faux. Mais quand on lui donne la vérité, il est stupéfait devant elle. …

Quand je me trouve devant un interprète, plus sa puissance d’expression augmente, plus la mienne diminue. Or ce qui m’importe, c’est de m’exprimer, et non pas ce qu’il exprime. Pour moi, l’acteur idéal de cinéma, c’est la personne qui n’exprime rien. Il faut découvrir dans la vie de la personne, non pas le visage ou les cheveux blonds que vous cherchez, mais la ressemblance morale de la personne, et la faire travailler mécaniquement afin qu’elle arrive, sans s’en rendre compte, à ne pas parler ou à parlez plus, par exemple. sic ROBERT BRESSON

Robert Bresson Interview par spécial cinema 1983.

L'ARGENT aboutissement exemplaire, où Robert Bresson ne s'accorde aucune harmonie préétablie. Même Au hasard Balthazar de 1966, ne rassemble autant d'êtres différents, par leur âge, leur caractère, leur profession, leur éthique; aucun ne réunit des lieux et des objets aussi peu disposés à jouer ensemble; et aucun ne transforme davantage le morcelé en continu, le dissonant en concertant. "fantaisie chromatique" la musique qui accompagne les sons recueillis par Jean Louis Ughetto et Luc Yersin est de  Jean Sébastien Bach. … MOTEUR (Click to here to look at the video.)

Film 1969

Le'Diable'Probablement'Trailer FilmRobert Bresson Lien Film clique ici

+ INFOS

REVUE ARTISTES

+ Article Au hasard Balthazar robert Bresson Point to Point

French mouchette French

© studio point to point

LES MAINS NÉGATIVES DE MARGUERITE DURAS 1979

film

Images de Pierre Lhomme, Michel Cennet, Éric Dumage

Montage Geneviève Dufour, Roselyne Petit

Music Amy Flamer

Mixage Dominique Hennequin

Les Films du Losange

INDIA SONG FILM 1975

CÉSARÉE FILM 1978

AURÉLIA STEINER SHORT FILM, autre version clique ici

Marguerite Duras Portée par le désir de l'écriture

Document biographique sur la vie du Vietnam (Indochine) à l'insupportable sommeil. commentée par Margurite Duras en 1995

+ d'infos

Un swing de Marguerite et Jeanne Rumba des îles Duras Moreau

Marguerite Duras Benoît Jacquot Production : INA 1993 a- Arte TV

Marguerite Duras Benoît Jacquot Production : INA 1993 b- Arte TV

Marguerite Duras entretien avec Bernard Pivot

Margurite Duras Wikipedia

Article M Duras Point to Point Studio

Page en Cours© STUDIO POINT TO POINT XXI°

Mia Engberg filmmaker Portrait Sarah Mac Key Foto & Point to point Studio

“Il s’agit avant tout de montrer la sexualité du point de vue des femmes. Le film n’est pas fait pour satisfaire un public masculin et pour rapporter de l’argent”

…

"ces films sont féministes dans le sens où ils montrent la sexualité des femmes de façon naturelle et évitent la tendance dominante du cinéma porno où les femmes apparaissent comme des objets."

Mia-Endgberg - Skin - (images vidéo réservées aux majeurs)

e film documentaire de Mia Engberg, la référence suédoise du cinéma féministe contemporain, engagée, autour, et, dans, sur, le désir érotique comme sujet de ses pellicules se développe depuis le milieu des années 1990. C'est par le court métrage ; Parside Girls, The Star we are, Kött är mord, Kalifornia ûber Alles, Man hood, Les enfants du Square que son talent se fera connaître.

Avec Selma & Sofie de 2001. la réalisatrice nous implique aux lassitudes de sa protagoniste, celles qu'elle éprouve vis à vis, de son partenaire, de son travail. Une Selma, qui s'ennuiera de l'Amour, jusqu'à sa rencontre avec le corps de Sofie, l'éducatrice en nage. Sofie, l'obsédante, entrée à cru dans Selma qui à chaque instant de l'attente nous donne de l'être - à être-pour être. ELLES.

Avec Bitch & Butch de 2004, Mia Engberg, reviendra sur l'engagement-action de cette réalisation, où, accompagnée de Sara et Camilla (les actrices de Selma &Sofi) qui ensemble se rappellent les décisions qui ont autorisées le précédent film et posé dans la matière mouvante de la vidéo, la présence/désir du corps féminin, avec son véhicule écran dépendant de la forme pornographique.

À ne pas ce manquer « Dirty Diaries » les 12 courts métrages à la durée total de 105 min, réuni en suite artistiques, féministes, et suédoises à la qualité grand X

Dillinger è morto  trailer

Marco Ferreri Intervista ad Adriano Aprà

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Dillinger è morto

Un film di Marco Ferreri. 1969 Italie
Avec :  Michel Piccoli, Annie Girardot, Anita Pallenberg, Gino Lavagetto, Carole André.

Musique de Téo Usuelli

Après la classique journée de travail dans une usine d'armement, Glauco rentre chez lui. Sa femme souffrante est couchée. Il se prépare à manger...

+ infos

JOHN DILLINGER de Max Nosseck 1945. 

© studio point to point

Votre film "LE FILm" est, un moment, un acte, de désinvolture politique!? Il pose, entre autres, la question de la déférence que le particulier entretient vis à vis du pouvoir.

- Les mots, les images - c'est comme si… - c'est comme ça! Puis on fait autrement (…)

Vous composez de l'image sans surprise, banale. Vos lumières sont grises, pas d'effet de technique. L'acteur, jamais ne regarde vers nous, il ne dit mot. Le montage utilise un minimum de plan. - Spectateur, nous restons sur le trottoir, en permanence, avec les textes en fond.

- j'ai peu d'intérêts pour l'intéressement. Je ne suis, pas un faiseur de bonheur, ni de malheur, un conteur d'histoires. Vous laissé sur le trottoir : c'est vous laisser voyager ou pas, c'est vous laisser partir, où rester ; à faire la pute! L'acteur, c'est l'asticot en bout de la ligne. Je le noies pour qu'il vous tire.

Vous nous placez dans la surface du décor, à la place du texte!. À celle de l'origine?

Y'a une possibilité pour que les premières sonorités se soient extraites des joyeuses copulations de groupe, il y a 30 000 ans, puis qu'elles aient déterminées des puissances phoniques, donc de la connaissance. E, ainsi des langages. Ce serait donc la répétition joyeuse qui formerait des gaz pour véhiculer des autorités permettant de développer notre intelligence. Le cannibalisme serait la mieux placé pour la comédie. C'est le fond du RIRE!

Votre film est immobile.  Pourquoi

La surface ça a un coût! Faut qu'elle rapporte sinon c'est le drame - la névrose actuelle du politique, compter!. Ce film est une comédie de palissade. Il utilise le trou. C'est en cela une référence au montage; l'utilisation de la bobine pour ouvrir sur le trou.

Vous le présenterez cet été au festival "Casanova-forever"?

"Le Film" ce  positionne dans un cinéma manifeste : Dé-et-fini, il est. Il revendique une projection, contre., appuyé sur un mur blanc en plein le soleil. Il chasse les spectateurs.

Entretien Gilles Bréchoire.

© Studio Point to point