• МыMenk / My / Nous) 1969

     Paris, le 2 avril 1992

    Jean-Luc Godard : Dans quelles conditions avez-vous travaillé ?
    Artavazd Pelechian : J’ai fait tous mes films en Arménie, mais souvent avec l’aide de Moscou. Je ne veux pas faire l’éloge de l’ancien système, mais je ne m’en plaindrais pas non plus. Au moins il y avait le VGIK (l’Institut du cinéma), qui donnait une très bonne formation. On y apprenait non seulement le cinéma soviétique mais le cinéma du monde entier, chacun avait les moyens de chercher ensuite sa propre voie.  » Je ne veux pas rendre le système responsable du fait que j’ai tourné aussi peu de films ; disons que j’ai eu des problèmes personnels. Je ne sais pas encore ce qui se passera avec la nouvelle situation. J’espère pouvoir continuer à travailler, il y a toujours des difficultés, en France aussi, des difficultés liées à la production, aux rapports entre les gens. Jusqu’à présent, le plus difficile était le manque de diffusion de mes films.

    Жизнь, Kiank/Vita/Life 1993/94

    J.-L. G. : Je les ai découverts parce qu’ils sont passés au Festival du film documentaire de Nyons, à quelques kilomètres de chez moi. Freddy Buache, le directeur de la Cinémathèque de Lausanne, leur a appliqué la  » méthode soviétique  » de tirage des copies, il en a contretypé un exemplaire pendant la nuit et il nous les a montrés, à Anne-Marie Miéville et à moi. Ils m’ont fait une énorme impression, d’ailleurs très différente du cinéma de Paradjanov, qui me semble proche de la tradition des tapis persans, et de la littérature. Vos films m’ont paru ne venir que du cinéma.  » Comme si le travail d’Eisenstein, de Dovjenko, de Vertov avait pu se poursuivre, et donner une impression proche de certains films de Flaherty, ou de certains documentaires du cinéaste cubain Santiago Alvarez. Un cinéma originel et original, tout à fait en dehors de l’Amérique, qui est très forte dans le cinéma mondial. Même Rome ville ouverte doit un peu à l’Amérique. Quand il y a occupation se pose le problème de la résistance, de comment résister. En voyant vos films, j’ai eu l’impression que, quels que soient les défauts du système dit socialiste, à un moment, certaines personnalités fortes avaient réussi à penser différemment. Ça va probablement changer. Moi qui suis toujours critique de la réalité, et des moyens de la représenter, j’y retrouvais l’application de ce que les cinéastes russes appelaient le montage. Le montage au sens profond, au sens où Eisenstein appelait Le Greco le grand monteur de Tolède.
    A. P. : C’est difficile de parler du montage, ce n’est sans doute pas le bon mot. Il faudrait peut-être dire > la mesure de l’ordre < Pour mettre en lumière, au-delà de l’aspect technique, la réflexion de fond.
    J.-L. G. : Quel est le mot russe pour montage, il n’y en a qu’un ?

    A. P. : Oui. Montaj.

    Времена года, Vremena Goda/Stagioni/Seasons  1975

    J.-L. G. : Parce que pour image par exemple, il y a deux mots en russe. C’est utile. Ce serait intéressant de faire un dictionnaire des termes cinématographiques dans chaque pays. Les Américains ont deux mots, cutting (l’action de couper) et editing (lié à ce qu’ils appellent  » editor « , qui n’est pas un éditeur au sens français du terme, mais celui qui supervise toute la conception d’un ouvrage au sein d’une maison d’édition, ou le rédacteur en chef dans la presse). Ces mots ne désignent pas la même chose, ils ne renvoient pas à la même idée que  > montage < .
    A. P. : Nous avons du mal à en parler à cause de ce problème de termes. Il y a le même problème avec le mot  > documentaire < . En français, on appelle  » film de fiction  » ce qu’en russe nous appelons  > film artistique < . Alors que tout le cinéma doit être artistique. Il y a aussi deux autres expressions en russe, le  > cinéma joué  < et le  > cinéma non joué < .
    J.-L. G : Ça se rapproche des Américains, qui disent feature film pour la fiction ; feature signifie traits du visage, physionomie, ce qui renvoie à l’apparence de la vedette, aux stars. Il y a beaucoup à comprendre dans cela, comme dans le fait que pour  > copie standard  < (la copie où le son et l’image sont assemblés), les Anglais disent married print (copie mariée), les Américains answer print (copie-réponse), les Italiens copia campione…  > Copie champion < , ça doit venir de Mussolini.  " Mais la mésentente sur le mot " documentaire"  est effectivement l’une des plus graves. Aujourd’hui, la différence entre documentaire et fiction, entre un film documentaire et un film du commerce, même s’il se dit artistique, c’est que le documentaire a une attitude morale qui n’existe plus guère dans le film de fiction. La nouvelle vague a toujours mêlé les deux, nous avons toujours dit que Rouch était passionnant parce qu’à force de documentaire il fait de la fiction, et que chez Renoir à force de fiction il fait du documentaire.
    A. P. : Ce n’est plus un problème de mise en scène. On considère bien Flaherty comme un documentariste.

    Обитатели, Inhabitants/Habitants 1970

    J.-L. G. : Bien sûr. C’est un documentariste qui a tout mis en scène, Nanouk, l’Homme d’Aran, Louisiana Story, chaque plan est complètement mis en scène. Quand Wiseman fait un film sur les grands magasins (The Store), il observe la mise en scène et la fiction des grands magasins.
    A. P. : Pour les mêmes raisons, je ne me suis jamais posé la question de travailler dans le cadre d’un studio de cinéma ou de télévision. J’ai essayé de trouver un endroit où je pourrais faire un film tranquillement. Il s’est parfois trouvé que c’était la télé. L’important est de pouvoir parler sa propre langue, la langue du cinéma. On dit souvent que le cinéma est une synthèse des autres arts, je pense que c’est faux. Pour moi, il date de la tour de Babel, d’avant la division en différents langages. Pour des raisons techniques, il est apparu après les autres arts mais, par nature, il les précède. J’essaie de faire du cinéma pur, qui ne doive rien aux autres arts. Je cherche un montage qui créerait autour de lui un champ magnétique émotionnel.

    Наш век, Notre siècle/Our century/Nuestro Siglo 1982/3

    J.-L. G. : Comme je suis assez pessimiste, je vois la fin des choses plutôt que leur début. Pour moi, le cinéma est la dernière manifestation de l’art, qui est une idée occidentale. La grande peinture a disparu, le grand roman a disparu. Le cinéma était, oui, un langage d’avant Babel, que tout le monde comprenait sans avoir besoin de l’apprendre. Mozart plaisait aux princes, les paysans ne l’entendaient pas. Alors qu’un équivalent cinématographique de Mozart, Chaplin, a plu à tous le monde. Les cinéastes ont cherché quel était le fondement de l’unicité du cinéma, une recherche qui est, elle aussi, une attitude très occidentale. Et c’est le montage. Ils en ont parlé beaucoup, surtout dans les époques de changement. Au vingtième siècle, le plus grand changement a été le passage de l’empire russe à l’URSS ; logiquement ce sont les Russes qui ont le plus progressé dans cette recherche, simplement parce que, avec la Révolution, la société était en train de faire du montage entre avant et après.
    A. P. : Le cinéma s’appuie sur trois facteurs : l’espace, le temps, le mouvement réel. Ces trois éléments existent dans la nature, mais, parmi les arts, seul le cinéma les retrouve. Grâce à eux, il peut trouver le mouvement secret de la matière. Je suis convaincu que le cinéma est capable de parler à la fois les langues de la philosophie, de la science et de l’art. Peut-être est-ce cette unité que cherchaient les anciens.
    J.-L. G. : On retrouve la même chose en réfléchissant à l’histoire de l’idée de projection, comment elle est née et a évolué jusqu’à s’appliquer techniquement, dans les appareils de projection. Les Grecs en avaient imaginé le principe, la fameuse caverne de Platon. Cette idée occidentale, que ni les bouddhistes ni les Aztèques n’ont envisagée, a pris forme avec le christianisme, qui repose sur l’espoir de quelque chose de plus grand.  » Ensuite vient la forme pratique, les mathématiciens qui, toujours en Occident, ont inventé la géométrie descriptive. Pascal y a beaucoup travaillé, avec encore une arrière-pensée religieuse, mystique, en élaborant ses calculs sur les côniques. Le cône, c’est l’idée de projection.  » Après, on trouve Jean Victor Poncelet, savant et officier de Napoléon. Il a été en prison en Russie, et c’est là qu’il a conçu son Traité des propriétés projectives des figures, qui est la base de la théorie moderne sur la question. Ce n’est pas par hasard s’il a fait cette découverte en prison. Il avait un mur en face de lui, et il faisait ce que font tous les prisonniers, il projetait. Un désir d’évasion. Comme il était mathématicien, il en a écrit la traduction en équations.  » A la fin du dix-neuvième siècle est venue la réalisation technique. Un aspect des plus intéressants est qu’à ce moment le cinéma sonore était prêt. Edison est venu à Paris présenter un procédé qui utilisait un disque synchrone de la bande image, c’était déjà le principe de ce qu’on fait aujourd’hui dans certaines salles en couplant un disque compact avec le film pour avoir un son numérique. Et ça marchait ! Avec des imperfections, comme les images d’ailleurs, mais ça marchait et on aurait pu améliorer la technique. Mais les gens n’en ont pas voulu. Le public a voulu le cinéma muet, il a voulu voir.
    A. P. : Lorsque le son est finalement arrivé, à la fin des années 20, les grands cinéastes comme Griffith, Chaplin ou Eisenstein en ont eu peur. Ils ont estimé que le son était un pas en arrière. Ils n’avaient pas tort, mais pour d’autres raisons que ce qu’ils ont cru : le son n’est pas venu gêner le montage, il est venu pour remplacer l’image.
    J.-L. G. : La technique du parlant est venue au moment de la montée du fascisme en Europe, qui est aussi l’époque de l’avènement du speaker. Hitler était un magnifique speaker, et aussi Mussolini, Churchill, de Gaulle, Staline. Le parlant a été le triomphe du scénario théâtral contre le langage tel que vous en avez parlé, celui d’avant la malédiction de Babel.
    A. P. : Pour retrouver ce langage, j’utilise ce que j’appelle les images absentes. Je pense qu’on peut entendre les images et voir le son. Dans mes films, l’image se trouve du côté du son et le son du côté de l’image. Ces échanges donnent un autre résultat que le montage du temps du muet, ou plutôt du  > non-parlant <.
    J.-L. G. : Aujourd’hui, l’image et le son sont de plus en plus séparés, on s’en rend encore mieux compte à la télévision. L’image d’un côté, le son de l’autre, et ils n’ont pas de rapport entre eux, pas de rapports sains et réels. Ils n’ont que les rapports de la politique. C’est pour ça que dans tous les pays du monde la télévision est entre les mains des politiques. Et maintenant, les politiques s’occupent de fabriquer un nouveau format d’image (la soi-disant haute-définition), un format dont, pour l’instant, personne n’a besoin.  » C’est la première fois que des instances politiques s’occupent de dire : vous verrez les images dans ce format-là, à travers cette fenêtre-là. Une image qui aura d’ailleurs la forme d’un soupirail, cette petite chose au ras des trottoirs . C’est aussi la forme d’un carnet de chèques.
    A. P. : Je me demande ce que la télévision a apporté. Elle peut liquider la distance, mais seul le cinéma a la possibilité de se battre véritablement contre le temps, grâce au montage. Ce microbe qu’est le temps, le cinéma peut en venir à bout. Mais il était plus avancé sur cette voie avant le parlant. Sans doute parce que l’homme est plus grand que la langue, plus grand que ses mots. Je crois plus l’homme que son langage.

    Entretien mis en forme par Jean-Michel Frodon pour le journal Le Monde publié le 02 avril 1992

    Thanks

     Pietro Marcello

    Kadr Design sur vimeo 

    sipsun8 sur youtube

    krad design https://vimeo.com/kadr

    Brigada Roja sur youtube

    Rare Films sur youtube

    jJean-Jacques Birgé sur blog médiapart 

    Отечественная Документалистика

    PELECHIAN ET LE MONTAGE biographie

    © Point to Point Studio


    votre commentaire
  •  Manifeste Cannibale Dada

    Vous êtes tous accusés; levez-vous. L'orateur ne peut vous parler que si vous êtes debout.

    Debout comme pour la Marseillaise,

    debout comme pour l'hymne russe,

    debout comme pour le God save the king,

    debout comme devant le drapeau.

    Enfin debout devant DADA qui représente la vie et qui vous accuse de tout aimer par snobisme. du moment que cela coûte cher.

    Vous vous êtes tous rassis ? Tant mieux, comme cela vous allez m'écouter avec plus d'attention.

    Que faites vous ici, parqués comme des hiutres sérieuses — car vous êtes sérieux n'est-ce pas?

    Sérieux, sérieux, sérieux jusqu'à la mort.

    La mort est une chose sérieuse, hein?

    On meurt en héros, ou en idiot ce qui est même chose. Le seul mot qui ne soit pas éphémère c'est le mot mort. Vous aimez la mort pour les autres.

    A mort, à mort, à mort.

    Il n'y a que l'argent qui ne meurt pas, il part seulement en voyage.

    C'est le Dieu, celui que l'on respecte, le personnage sérieux — argent respect des familles. Honneur, honneur à l'argent : l'homme qui a de l'argent est un homme honorable.

    L'honneur s'achête et se vend comme le cul. Le cul, le cul représente la vie comme les pommes frites, et vous tous qui êtes sérieux, vous sentirez plus mauvais que la merde de vache.

    DADA lui ne sent rien, il n'est rien, rien, rien.

    Il est comme vos espoires : rien. comme vos paradis : rien comme vos idoles : rien comme vos hommes politiques : rien comme vos héros : rien comme vos artistes : rien comme vos religions : rien

    Sifflez, criez, cassez-moi la gueule et puis, et puis ? Je vous dirai encore que vous ê tous des poires. Dans trois mois nous vous vendrons, mes amis et moi, nos tableaux pour quelques francs.

    Francis PICABIA 1920/30.  

    littérature n°13

    © Point to Point Studio


    votre commentaire
  • les chevalets de la table vous pous les lire sur le lien suivant

     © Point to Point Studio


    votre commentaire
  • À PROPOS DE NICE À NIMES RVG COLLECTIF

    CAMPAIGN. WAHLKAMF IN DEN USA (57) campagne électorale USA  FERDINAN KRIWET 1972

    https://f-stop-leipzig.de/de/journal/campaign-wahlkampf-in-den-usa-1972/

    À PROPOS DE NICE À NIMES RVG COLLECTIF

    JONATHAN HOROWITZ (61) Your land My Land/: Election 2012

    À PROPOS DE NICE À NIMES RVG COLLECTIF

    ZERRISSNE ANDREAS ROST 1990

    https://f-stop-leipzig.de/de/journal/das-jahr-1990-freilegen-elske-rosenfeld-andreas-rost-und-jan-wenzel/

    À PROPOS DE NICE À NIMES RVG, GENÈVE REVUEGOD COLLECTIF

    https://f-stop-leipzig.de/de/

      © studio point to point


    7 commentaires
  • L'ART DE JEAN-FRANÇOIS LECOURT

    JF Lecourt

    Jean-François Lecourt s’inscrit lui aussi, à sa manière, dans cette généalogie. Né en 1958, dans une famille rurale du Perche, il apprend, dès son plus jeune âge, à tirer et à chasser. Il relève les pièges avec son grand-père, puis découvre l’affût, la traque et la battue avec son père. Dans les années 1970, il est étudiant à l’École des Beaux-Arts du Mans, où il suit les cours de Gina Pane et où il rencontre Daniel Dezeuze, artiste visiteur. Marqué par la réflexion sur la violence de la première et les interrogations sur les matériaux de la création du second, Lecourt oriente, dès cette époque, sa recherche plastique vers une sorte de duel symbolique entre la photographie et le tir. Ses premiers travaux, intitulés « Tirs dans l’appareil photographique », ont été réalisés dans sa cave transformée pour l’occasion en salle de tir. L’artiste se place face à l’appareil photographique et le met en joue. Il déclenche tout d’abord la prise de vue dont le temps de pose déterminé par la relative obscurité de la cave est plus long qu’à l’ordinaire. Puis, pendant que l’image se crée, il tire dans l’appareil. Au moment où il appuie sur la gâchette, il éteint simultanément la lumière de la cave, afin de ne pas voiler entièrement le film contenu dans l’appareil éventré par la balle. Extrait de l'arme à l'œil. de Clément Chéroux > pdf

    Art JEAN-FRANÇOIS LECOURT Photographie

    JF Lecourt

    Depuis 1977, Jean-François Lecourt tire avec une arme à feu dans l’objectif des appareils photographiques pour obtenir un cliché du résultat. Cette pratique perturbe l’esprit autant qu’elle attire l’attention.

    L’approche de cette œuvre peut commencer par l’énumération d’éléments factuels et des rapports qu’ils entretiennent. Les vitesses de déplacement, celle d’un projectile d’arme à feu et celle de la lumière. Un espace contraint, celui de la profondeur d’un objectif d’appareil photographique jusqu’à la chambre où se trouve le plan du film.

    Les mesures relevées rendent l’appréhension du système difficile, voire abstraite, elles supposent qu’en dehors de la forme qui en résulte, la mise en œuvre de cette pratique artistique, pour le moins singulière, provoque l’étonnement pour celui qui perçoit la tension entre l’esthétique photographique en général, et celle improbable de son avènement par la destruction de l’appareil photo.

    La vitesse des photons est de 300 000 kilomètres par seconde, l’espace contenu entre la surface d’un objectif et le plan du film est d’environ 80 millimètres, le temps que mettra un photon pour atteindre le film sera de 0,26

    nanosecondes ou 2,6x10-10 secondes.
    La vitesse d’une balle de 22 long rifle (arme généralement utilisée par l’artiste) est de 400 mètres par seconde, le temps qu’elle mettra pour parcourir les 80 millimètres sera de 2,43 millisecondes. Extrait d'un trou noir dans l'image de Didier Larnac > Pdf

    L'ART DE JEAN-FRANÇOIS LECOURT

    JF Lecourt

    Un appareil de prise de vue chargé est disposé dans une chambre noire. A quelques pas devant l'objectif se tient le photographe, armé et visant l'appareil. Dans le même temps qu'il pressera la détente, il déclenchera l'éclairage et la prise de vue. Des débris de l'appareil pulvérisé par la balle qui aura traversé l'objectif, dans le noir, il retirera une pellicule qui aura enregistré: le geste du tireur, la course de la balle, et enfin l'impact sur la pellicule elle- même. Extrait d'un tir dans l'appareil photographique de didier semin > pdf

    L'ART DE JEAN-FRANÇOIS LECOURT

    JF Lecourt

    Jean François Lecourt en Galerie Jusqu'au 7 juillet 2018

    clique ici

    Jean François Lecourt Documents

    clique ici

    Studio point to point XXI


    votre commentaire
  • Outside museum / wolfgang

    WOLFGANG Tillmans Cat

    Catalogue exposition de Wolfgang Tillman

    Qu’est ce qui est différent ? au musée Carré d'Art à nîmes

    exposition du 04/05 au 16/09 2018

    Studio point to point XXI°


    votre commentaire
  • DANIEL DEZEUZE, UN NOËL AU CHÂTEAU,GRAVURE,

    Sans titre, gravure 120 x 80cm de l'artiste de Daniel Dezeuze / Plus d'infos, clique sur contact galerie

    © studio point to point


    votre commentaire
  • VUES DE PEINTURE EN PLEIN AIR ICI CLAUDE VIALLAT

    animation july 2017

    LA PEINTURE VUE EN PLEIN AIR, ICI, CLAUDE VIALLAT

    Large Picture, Clic View.

    pointtopoint-galerie claude viallat document

    © Point to Point Studio

     

     


    votre commentaire
  •  

    Riviera Vaudoise 2017 point to point studio.jpg

    A

    À ALPHONSINE © Point to Point Studio

    Enregistrer

    Enregistrer

    Enregistrer

    Enregistrer


    votre commentaire