• GASTON BACHELARD, Portrait Image

    Gaston Bachelard Portrait

    "Un philosophe qui a formé toute sa pensée en s’attachant aux thèmes fondamentaux de la philosophie des sciences, qui a suivi, aussi nettement qu’il a pu, l’axe du rationalisme actif, l’axe du rationalisme croissant de la science contemporaine, doit oublier son savoir, rompre avec toutes les habitudes de recherche philosophiques s’il veut étudier les problèmes posés par l’imagination poétique. Ici, le passé de culture ne compte pas ; le long effort de la semaine et du mois est inefficace. Il faut être présent, présent à l’image dans la minute de l’image ; s’il y a une philosophie de la poésie, cette philosophie doit naître et renaître à l’occasion d’un vers dominant, dans l’adhésion totale à une image isolée, très précisément dans l’extase même de la nouveauté d’image. L’image poétique est un soudain relief du psychisme, relief mal étudié dans les causalités psychologiques…" Gaston Bachelard

    "La poésie est un des destin de la parole. en essayant d'affiner la prise de conscience du langage au niveau des poèmes, nous gagnons limpression que nous touchons l'homme de la parole nouvelle, d'une parole qui se borne pas à exprimer des idées ou des sensations, mais qui tente davoir un avenir. On dirait que l'image poétique dans sa nouveauté, ouvre un avenir du language." Gaston Bachelard la poétique de la rêverie.

    “Poetry is one of the destinies of speech… One would say that the poetic image, in its newness, opens a future to language. The words of the world want to make sentences”.


    Documentaire 1961 chez Gaston Bachelard.

    Gaston_Bachelard.3gp.zip

    "Un philosophe : GASTON BACHELARD", réalisé pour le magazine "Cinq Colonnes à la une" par Hubert Knapp et Jean Claude Bringuier en 1961. auquel s'ajoute, à l'occasion du 10 ième anniversaire de sa mort, 1971, les témoignages de ses élèves: Bernard Prieur, Pierre Moufle et Pierre Malgras et condisples: Georges Canguilhem, Jean Toussaint Desanti, André Lichnerowiicz, le Révérend Père Durbarle et Michel Foucault, pour un hommage élévisuel : "Bachelard parmi nous ou l'héritage de l'invisible".

    + d'infos


    Après Émile Cioran, le non comme affirmation, Georg Wilhem Friedrich  Hegel et la négation et la
    Le non en politique : de l’opposition à l’indignation. Didier Gil présente la philosophie du non de Gaston Bachelard aux nouveaux chemins de la connaissance pour la semaine "Les vertus du non" sur sur France Culture Postcast Clique Ici.

    Jean-Philippe Pierron philosophe, enseignant chercheur à la faculté de philosophie Université Jean Moulin de Lyon et Adèle Van Reeth se jette dans le liquide de Gaston Bachelard. L'eau est-elle vraiment insipide, inodore, incolore et sans saveurs ? Se résume-t-elle à sa composition H2O Bachelard va vous montrer que non : l'eau nourrit de nombreuses images. Tantôt douce, maternelle, berçante, tantôt sombre et violente, elle est l'élément le plus ambivalent. France Culture Bachelard Google

    Gaston Bachelard Bio

    Gaston Bachelard Ressources

    La_formation_de_l'esprit_scientifique_Gaston_Bachelard.pdf

    Le_nouvel_esprit_scientifique._Preface.pdf

    L'intime_du_monde_these.pdf


  • L'ART CONTEMPORAIN

    Conférence du 10 mai 1996 aux classes de terminales du Lycée Europe R. Schuman de Cholet

    François Dagognet

    Première heure
    Si vous permettez, (nous avons deux heures de cours, c'est long !), je voudrais vous dire pourquoi je suis venu à Chôlet. Comme je l'ai dit à votre éminent professeur, je n'avais aucune raison d'y venir, pour deux jours, aujourd'hui et demain. Je vais vous dire pourquoi. Plusieurs fois d'anciens étudiants qui sont devenus des professeurs me demandent : je dis non. Alors pourquoi ai-je dit oui ? J'ai dit oui pour deux raisons fondamentales. Premièrement, il est rare de recevoir une lettre aussi ardente que celle que Monsieur Vendé et ses élèves m'ont adressée et puis il y avait un tel enthousiasme, une telle générosité, que c'était irrésistible. Alors j'ai dit oui. J'aurais dû dire non, mais c'était impossible !
    Enfin je me permets, avant de commencer, de vous féliciter, vous et surtout votre professeur, parce que j'admire beaucoup son enthousiasme, son dynamisme, et sa volonté de créer les choses. Voilà pourquoi je suis là et bien entendu je ne le regrette pas.
    Malheureusement vous allez être soumis à un exposé de philosophie sur l'art contemporain, et même sur l'art en général. Dans cet exposé vous rentrerez. Je laisserai un quart d'heure pour que vous puissiez dire votre avis. Je vais être un petit peu violent (ne serait-ce que pour vous éveiller), pour vous obliger à répondre, pour vous donner l'occasion de m'amener à réfléchir. Je vais être un petit peu caricatural, un petit peu provocateur et un petit peu excessif.
    L'art contemporain est difficile à comprendre parce qu'il est d'abord protéiforme. Par exemple, moi qui habite Paris, et même dans un quartier où il y a des galeries d'art je suis absolument décontenancé par la variété des réalisations. Face à une telle multiplicité, on est évidemment déstabilisé.

    Illustration "Citation Choletaise F. M" pointtopoint studio.

    Vous pouvez écouter ; écouter le passage suivant en cliquant sur le bouton. Alors je voudrais vous donner des clés pour comprendre. Pour vous les donner, je m'appuierai sur deux principes.
    Premièrement, je vous montrerai qu'il existe une part non négligeable de la technique dans l'art. Je n'ai pas dit que l'art se ramenait à la technique, mais il y a une espèce de symbiose entre eux et il faut voir le soubassement technique parfois pour comprendre les structures esthétiques. Premier principe.
    Deuxièmement, je crois qu'on ne comprend pas l'art d'aujourd'hui si on ne l'a pas replacé dans une large fresque. L'art prend la suite d'une tradition qu'il réactualise à sa manière, qu'il "refocalise". Alors si vous n'avez pas cette histoire, il est donc à l'état brut et par conséquent il devient énigmatique. Alors mon exposé consistera donc à retracer deux principes : l'un, comment l'histoire de l'art a dialectiquement évolué, deuxièmement, comment la technique l'a effectivement, par certains côtés, soutenu et rendu possible.

    Illustration "Sector Ligne Ultrex" S.Jarnot pointtopoint studio. 

    1. La théorie hégélienne de l'art
    Mon exposé ne vérifiera pas et même contredira la grande théorie hégélienne de l'art. Quelle est cette théorie hégélienne de l'art ?
    Hegel voit l'art à travers trois moments fondamentaux : le premier moment, ce qu'il appelle l'art symbolique. En quoi consiste cette forme ? Pour Hegel, l'art c'est un peu une inspiration, une idée qui vient animer un substrat matériel. Le premier art se caractériserait par le fait que la matérialité est mal vaincue par l'idée, d'où un art exubérant, un art où, je répète, la forme ne parvient pas tout à fait à s'imposer à la matérialité. Par conséquent vous avez un art qui est touffu, qui est plein de vitalité. Par exemple, le temple hindou. L'hindouisme fournit un échantillon de cet art tellement arborescent qu'on est évidemment ébloui par cette forme mais à la fois suffoqué par elle. Je le répète, étant donné l'abondance, c'est un peu le triomphe de la matérialité qui résiste à l'entrée en elle de l'idée. Dialectiquement vous voyez la suite.
    L'art suivant qui viendra, l'art qui prend la relève c'est l'art classique. Hegel caractérise l'art classique par l'harmonie entre l'idée, le thème et la matérialité, il y a là, encore une fois une espèce de symbiose entre la matière et la forme, un équilibre et une véritable unité. Le temple grec en est l'exemple sans doute le plus réussi. Le temple grec est une matérialité encore une fois rendue à sa simplicité et l'idée qui transparaît ne peut pas ne pas émouvoir.
    L'art symbolique pouvait excéder et suffoquer. L'art classique frappe par cette parfaite coïncidence entre l'idée et la matière. La troisième période de l'art après la période symbolique, après la période classique vient la période romantique.
    Celle-ci est caractérisée par l'effacement de la matérialité et l'épiphanisation. C'est le triomphe de l'idée, du thème. Le meilleur exemple que l'on puisse donner est : la peinture hollandaise. Parce que peu de moyens transparaissent, la "surnatalité" de l'œuvre d'art, l'idée, le thème apparaît. Là on ne peut pas ne pas être émerveillé par la réussite d'un art aussi allégé, par la simple couleur, la toile d'un Rembrandt, d'un Vermeer.
    Voici les trois périodes : l'art symbolique, l'art classique et l'art romantique. Je mets çà un petit peu en toile de fond. C'est cette thèse que je voudrais fondamentalement contester à mes risques et périls. Vous êtes les gardiens de la tradition et les défenseurs de la théorie hégélienne, parce que je le répète, j'en suis le profanateur !
    Pour comprendre l'art, il fallait rappeler à larges traits son histoire car les moments de l'art se suivent en se niant les uns les autres et en se prolongeant. Bien entendu l'art contemporain prend la relève de tout ce qu'il a précédé et si vous ne comprenez pas ce qui l'a précédé alors vous manquerez à l'intelligence de l'esthétique. C'est le premier principe sur lequel je m'appuierai étant entendu que le second sera de montrer toujours comment les problèmes techniques continuent à peser sur cette évolution.

    Illustration "Rue Sauvage mon Abbé" pointtopoint studio. 

    2. D'une histoire de l'art
    Si vous voulez pour faire vite, moi personnellement, je distinguerai facilement quatre grandes périodes étant donné que la quatrième sera l'art contemporain sur lequel je m'appesantirai. Il faut que je le comprenne, que j'essaye de le comprendre. Je pense que Monsieur Vendé ne me contredira pas et qu'il sera d'accord avec moi : un philosophe doit comprendre le monde, son monde. Or l'art contemporain est au coeur de notre monde, d'où l'obligation de tenter d'entrer en lui. Et je n'aime pas les philosophes du refus et encore moins du ressentiment, qui le rejettent. Avant de prononcer des jugements aussi négatifs il faut d'abord essayer d'en saisir le sens.


    Première période : l'art classique.
    Je crois que c'est Pline l'ancien qui affirmait dans ses écrits (c'est une scène touchante), qu'une jeune fille, assistant au départ de son fiancé, un peu mélancolique, avait tracé sur le mur avec une craie sa silhouette de façon à garder au moins le souvenir de son apparaître. C'est peut-être là la première finalité de l'art : conjurer la mort, lutter contre l'absence, essayer encore une fois de représenter ce qui va nous échapper. Je le répète, lutter contre le temps qui va tout effacer. Pline l'Ancien a raison de nous dire que c'est peut être là l'acte inaugural, évidemment naïf, mais c'est la semence de l'art peut-être que de tenter sinon d'immortaliser, au moins de conserver. L'art a une fonction commémorative. J'ai rappelé cette anecdote uniquement pour vous montrer peut-être quelle était l'étincelle, peut-être le premier moment le plus futile. Mais, l'art dépend aussi de ses commanditaires. Souvent c'était les princes, les églises qui demandaient aux artistes d'intervenir et ils avaient pour mission d'enregistrer les grandes scènes, les grands événements soit de la vie religieuse, soit de la vie civile, soit même de représenter une dynastie, une corporation. C'est vrai qu'on commence assez tôt dans l'histoire de l'art à assister à l'art où on portraitise l'individu, évidemment pas n'importe lequel parce qu'il appartient précisément à l'oligarchie. La peinture religieuse a été au début très envahissante parce que l'église, surtout après la Réforme, après ce concile de 30, après la guerre livrée aux iconoclastes qui avaient voulu détruire les images a défendu précisément l'art représentatif, c'est-à-dire l'image. Elle est devenue iconodule. Alors qu'est-ce qu'on a beaucoup représenté ? L'Annonciation, Jésus au temple, l'adoration des bergers. On a compté dans les musées italiens plus de sept cents tableaux représentant l'Annonciation (ce sont des tableaux qui sont retenus par les grands musées). Donc, dans cette première période de l'art, quelle est sa fonction ? Quel est son sens ? Je le répète, celui de rappeler, celui en même temps de célébrer les grands événements, et naturellement on ne célèbre que les grands événements, un peu plus tard ce sera un sacre, une bataille navale, peu importe, célébrer et toujours rappeler à la communauté les grands moments.

    Illustration "BCT MacLure" pointtopoint studio. 

    Alors cet art, qui est la première période de l'art, va être confronté à de très difficiles problèmes précisément qui relèvent de la technique. Quels sont ces problèmes ? Les artistes religieux vont être confrontés à de redoutables problèmes lorsqu'il s'agira de ne représenter rien que le Christ. Les pères de l'église eux-mêmes étaient en total désaccord à ce sujet parce que les uns voulaient représenter le Christ sous la forme d'un hédoniste, c'est le dieu beau, séduisant, auréolé. Seulement c'est contraire à la piété. C'est païen et pas fondamentalement chrétien. Alors les autres voulaient représenter le Christ au contraire comme misérable avec un petit peu de laideur, avec un petit peu de laisser aller parce qu'il est du côté des pauvres, des rejetés. Mais je le répète, ce n'est pas non plus satisfaisant et puis, on était encore toujours sous la domination de l'idée grecque du dieu qui domine, du dieu immortel. Un problème technique se présente donc : quelle image donner à Dieu ? Si on ne peut pas représenter le Christ, comment va-t-on représenter Dieu ? De très beaux livres ont été écrits sur le sujet : la représentation de Dieu dans l'art. On a même écrit des livres sur un problème encore plus aigu : comment représenter le Saint-Esprit ? Parce que dans l'Annonciation la colombe, oui et non, c'est un peu idolâtre, païen, c'est fétichiste. Comment représenter Dieu, comment représenter le Christ ? Alors, on a eu recours à des stratagèmes pour éviter les difficultés. Les artistes chrétiens ont utilisé des ruses, en ce sens que, pour représenter le Christ, ils ont essayé de le représenter à distance. Ils avaient une préférence pour le Dieu enfant car les enfants se ressemblent tous ; il est loin, il est dans la foule pour ne pas préciser trop ses traits. C'est un moyen d'éluder les difficultés.
    Autre problème technique, à partir du XIVe-XVe siècle, les artistes, dominés par les débuts de la science du monde et des sciences mathématiques, vont tenter de représenter la troisième dimension sur une toile qui n'en comprend que deux. Comment rendre la profondeur, l'éloignement, la distance, ce que j'appelle la troisième dimension ? Cela ne va pas de soi, puisque, je le répète, je parle surtout de la plasticité donc de l'art pictural. Et l'art pictural, c'est une toile et une toile, c'est deux dimensions. Alors, comment planter la troisième dimension dans un espace qui n'en comprend que deux ? Vous avouerez que c'est un problème qui va d'ailleurs être à l'origine de très nombreux traités. C'est tout un enseignement. C'est d'ailleurs pourquoi les artistes allaient précisément dans des écoles où on leur enseignait les principes, les règles, j'allais presque dire les recettes. Par exemple, il y avait en Italie des écoles où on enseignait l'art de la perspective. (Je suis actuellement dans la première partie de mon exposé : l'art classique.) Je vais donner trois difficultés qu'il a à résoudre pour vous montrer l'incidence de la technique sur la picturalité. Première difficulté : représenter Dieu est une tâche assez fantastique. Deuxième difficulté : la perspective, comment procéder ? Troisième difficulté : un très bon historien d'art, M. Gombrich, va situer le problème. On a l'impression que les artistes italiens ou hollandais, surtout italiens, étaient capables de rendre toutes les feuilles. Mais, comment font-ils ? De même, quand ils peignent un personnage, on a l'impression qu'ils vont peindre un cheveu l'un après l'autre. Or, ils ne l'ont pas fait. Comment peuvent-ils nous donner l'illusion de la quasi infinité des lignes alors qu'avec un pinceau et quelques traits, ils n'ont pas pu. Ils n'ont pas pu, mais ils ont réussi ! Alors, comment ont-ils procédé ? Partout, par exemple dans les feuilles de l'arbre ou les cheveux, on a l'impression qu'ils ont peint dans le détail infini, alors qu'ils ne l'ont pas fait. Comment peuvent-ils communiquer cette illusion ? Je répète, M. Gombrich s'est beaucoup intéressé à la technique du rendu du détail, alors qu'on ne possède pas les instruments qui le permettent. Il y a bien d'autres problèmes, mais, comprenez bien une chose : un artiste n'est pas quelqu'un qui projette sur une toile sa spontanéité émotionnelle. Il faut qu'il connaisse les règles. On les lui apprend dans les écoles. Ce n'est peut être pas encore l'école des beaux-arts, mais ce sont des écoles où il y a des maîtres qui tâchent de résoudre ces problèmes à la fois iconographiques, géométriques ou quantitatifs.

    Illustration "Toise Nimoise" RVG pointtopoint studio. 

    Certes, l'art contemporain est l'objet de mon exposé. Mais vous ne comprendrez pas l'art contemporain si vous n'avez pas compris les grands moments de l'art. Cet art classique va atteindre des sommets de spiritualité, de réussite comme Vermeer qui, pour réussir si bien son cadrage et sa représentation, avait recours à la fameuse Caméra Obscura qui lui permettait de projeter la scène sur une feuille de papier. Comme cette scène était inversée, il avait trouvé le moyen optique de la renverser et il suivait les lignes des personnages sur sa feuille de papier. La Caméra Obscura fût un instrument du peintre, parce qu'il n'y a pas d'esthétique sans des moyens, sans règles et sans des appareils, des instruments, une boîte à outils, une typologie. Cet art va prendre fin au début du XIXe siècle. Au XIXe siècle, une révolution met fin à "l'art premier", il s'agit d'une révolution technique. Dans la société apparaît la photographie qui vient éclipser le travail du peintre parce que le photographe est capable mécaniquement, immédiatement, de saisir l'événement ou le personnage. Ainsi il destitue le peintre de son travail mnémotechnique. La photographie, les artistes vont la maudire parce que, je le répète, elle les déplace, elle les supprime. Mais, non seulement les artistes d'ailleurs, les théoriciens de l'art aussi vont maudire la photographie. Baudelaire va écrire les pages les plus critiques contre la photographie. Pour lui, cet art est purement mécanique. Le peintre, dans le portrait par exemple, saisit un petit peu plus que les traits de son personnage, il saisit son âme et ses passions. La photographie n'est qu'un double, le pur sosie, c'est la décalque pure et simple, c'est une espèce de photocopiage. Mais, quelle va être la réaction des artistes, du moins des peintres en présence de ce qui les invalide ?
     
    Deuxième période : l'art moderne.
    Alors, une réaction va surgir : c'est l'impressionnisme. C'est un moment fondamental de la picturalité, la victoire après la défaite. Alors, en quoi va consister le grand courant impressionniste ? Le courant impressionniste va découvrir un autre objet pictural. Jusqu'ici l'art était lié aux formes. Il était lié à la scénographie avec ses plans, avec son architecture, avec ses lignes. L'impressionnisme, lui, va s'attacher aux atmosphères, aux reflets, aux bruits, aux chatoiements, au poudroiement, au brouillard, tout ce qui, maintenant, relève un petit peu de l'insaisissable. Parce que, précisément, l'appareil photographique ne le fait pas. C'est une revanche sur ce que l'appareil profanateur ne peut pas appréhender. Parce que l'appareil photographique, surtout au début, s'empare, emprisonne dans des lignes. Et maintenant, la meule de foins de Monet, cette nébuleuse, ses cathédrales, ce sont des flammes. Première revanche de l'impressionnisme : s'attaquer à ce que l'autre ne peut pas appréhender. Deuxièmement, l'impressionnisme, c'est la victoire de la couleur car à l'époque la photographie était encore en noir et blanc, en brun. L'impressionnisme va être une féerie. La peinture va connaître une espèce de grande fête rétinienne (premier principe : histoire de l'art).
    Second principe : la technique. Les impressionnistes ont été favorisés par un chimiste, Chevreul, qui va avoir beaucoup d'importance pour l'art. L'Etat français l'avait nommé directeur des Gobelins où on fabriquait des tapisseries parce que les Français ne pouvaient plus vendre leurs tapisseries car ils étaient concurrencés par Anvers, par les pays du Nord. Ils ne pouvaient plus les vendre car leurs couleurs s'affadissaient, fondaient. Donc ils ont demandé à Chevreul de bien vouloir envisager le problème : Pourquoi y avait-il cette disparition des teintes, quelle était cette maladie chimique ? Car nous étions au commencement des couleurs artificielles. Donc Chevreul va montrer qu'il y a trois couleurs fondamentales. Mais il va surtout apprendre aux artistes que, au lieu de mélanger deux couleurs fondamentales pour avoir une médiane, il faut mettre côte à côte les deux fondamentales et ne pas les mélanger. Et si possible ces deux fondamentales, il faut les cerner avec la troisième fondamentale qui n'a pas été utilisée. Cela réveille les couleurs car chez les impressionnistes leur jaune, leur rouge, leur pourpre, leur violet, on n'avait jamais vu ça. C'est la nature qui est pauvre par rapport à la toile qui est étincelante car ils ont transféré les théories chimiques de Chevreul sur la manière de faire vibrer les couleurs et de les rendre plus ardentes. Du problème de la tapisserie au problème de la peinture sur la toile, ce fut l'enthousiasme dans toute l'Europe. Avec l'impressionniste, Monet, il y a plus d'éclats sur la toile que sur votre pelouse, votre pelouse est un peu grise, les teintes se mélangent et se neutralisent, mais sur ma toile c'est le feu. Alors la photographie n'a plus raison d'être. L'impressionnisme est un grand moment de la picturalité parce que c'est la revanche de l'art contre une technique qui le dépossédait de ses privilèges, le grand privilège quasi religieux et sacré de la commémoration. Et bien maintenant, si je veux commémorer la nature, ce n'est pas en recourant à l'appareil photographique, c'est précisément avec la peinture telle que maintenant elle a été définie. Quelle va être encore la revanche des peintres en présence de leur ennemi, qui est venu en quelque sorte manger leur pain ? C'est le deuxième courant, qui ne va pas tarder à prendre la relève du premier, qui est le futurisme.
    Qu'est-ce que le Futurisme qui va remplacer l'impressionnisme ? Ici encore un technologue va venir influencer le développement de l'art, ce technologue n'est autre que Etienne Marey. Il faut que je vous dise un mot de ce futurisme. (Il faut bien des temps morts dans l'exposé ! vous pouvez ne pas entendre ! mais enfin je veux vous dire ce qu'est le futurisme.) Quelque soit l'école ou la réussite picturaliste, il arrive un moment où le tableau est frappé d'une certaine immobilité. Ne serait-il pas possible alors d'introduire une quatrième dimension au tableau qui en comporte déjà trois ? Cette quatrième dimension serait le temps, la vitesse, le déplacement, la mobilité. Ceci est un projet grandiose du futurisme mais, je le répète, on verrait dans l'espace au moins l'équivalent du temps ; on verrait un personnage se déplacer. C'est déjà le commencement cette femme qui descend l'escalier. Alors cette femme qui est dans l'escalier, on la met en plusieurs poses qui transitent les unes dans les autres : on a l'impression d'un mouvement et non plus d'une femme immobile ce qui était la critique fondamentale adressée à l'image photographique et à la picturalité en général. Etienne Marey fut un très grand physiologiste, un très grand théoricien d'art. Etienne Marey est un médecin qui s'est intéressé aux problèmes : comment, sans effraction, bien sûr, repérer les mouvements du coeur par exemple ? Puis après, il a élargi son enquête : comment, retenez bien ceci, comprendre le vol des oiseaux, des goélands par exemple, le mouvement des animaux.

    Illustration "M. Asperge frères." Ph. Hardouin pointtopoint studio. 

    De fil en aiguille, il s'est intéressé au galop du cheval sur le plan physiologique. Il a d'ailleurs montré, à un moment donné, parce qu'il avait utilisé des capteurs mécaniques, que le cheval, quand il est en pleine course, il a les deux pieds avant horizontaux et les deux pieds arrière également horizontaux : il est véritablement en apesanteur. Ce qui lui a permis, d'une part, de louer Gericault, le peintre du cheval parce qu'au Derby d'Epsom, il avait du précisément montrer le cheval qui était à l'horizontalité pur. D'autre part, il a montré que la plupart des artistes grecs, latins, français et de l'Europe s'étaient tous mépris quand ils avaient montré l'athlète ou le cheval à la course. Sur des bases objectives, il a montré que c'était des images d'immobilité. Même Rodin, il ne sait pas dire le mouvement. Il n'y en n'a qu'un qui a réussi, ce fut une véritable tempête dans le monde. Qui ? Géricault. Je ne rentre pas dans tous les détails. Les futuristes ont enregistré l'enseignement de Marey et ont retenu ses conseils. A savoir, nous allons apprendre de lui comment représenter vraiment le mouvement. D'une certaine manière, la civilisation c'est toute la civilisation de l'immobilité. Maintenant on va bientôt rentrer dans l'ère des bolides. L'homme est toujours en train de se déplacer donc il faut que le tableau soit capable de nous dire le mouvement, la vitesse des choses. Et moi si je dois représenter une locomotive, il faut qu'elle soit en mouvement. Comment rendre le mouvement ? Cette école s'est appelée le futurisme parce que précisément elle a voulu être dans le futur et non pas dans le passé cloué à l'inertie, c'est-à-dire au statisme. C'est très intéressant et d'ailleurs les philosophes s'en inspireront, Bergson a été très baigné dans le "mareynisme".
    Troisième école de la deuxième période de l'art moderne : l'expressionnisme.
    Je vous signale ! Je suis à la deuxième période, après la période classique, une période nouvelle : l'art moderne. C'est là que la picturalité éclate parce qu'elle a été attaquée. Quand on est attaqué, on réagit. La picturalité a réagi. Elle a réagi par l'impressionnisme, par le futurisme, par l'expressionnisme sur lequel je veux dire un mot. L'expressionnisme se situe au début du vingtième siècle. On pourrait presque y rattacher la peinture cézannienne, mais c'est peut-être un accrochage excessif. Mais qu'est-ce que l'expressionnisme ? La photographie, c'est l'ennemi de l'art, c'est l'ennemi du peintre. Les photographes qui ne vont pas rester dans l'expectative, vont réagir, ils vont tenter de faire des photographies esthétiques. Ils vont picturaliser leurs images sans y réussir bien entendu. Ils croyaient que l'appareil serait capable de faire des tableaux et, d'ailleurs ils essayaient de prendre une photographie un peu à la Vermeer. Je le répète, la photographie a voulu être esthétique et ne pas rester dans la mécanique dans laquelle les artistes la reléguaient. Par conséquent, même l'ennemi continue à combattre et à venir sur le domaine de l'artiste pour le congédier, pour l'évincer. Bien entendu sans y parvenir car on a ridiculisé cette photographie picturalisée qui nie la peinture, qui n'a pas d'âme, qui est répétitive, qui est stéréotypée, etc. Alors, l'expressionnisme, qu'est-ce que c'est ? Alors que l'impressionnisme s'était livré à l'enchantement, à la pulvérisation des scènes pour qu'elles soient méconnaissables et qu'il n'y ait plus que les couleurs, l'expressionnisme a voulu nous donner une peinture extrêmement primitive, avec de grands aplats de peinture de telle manière qu'on va avoir, à l'inverse d'une peinture minutieuse ou colorée, une peinture définie par la brutalité, une espèce de peinture géologique comme s'il y avait un tremblement de terre avec peu de teintes, une ou deux. Alors, on a lié l'expressionnisme à l'industrialisation galopante en ce sens qu'elle va être plus passionnelle. Les villes commencent à être enfumées, la guerre peut-être approche. On n'est pas loin de l'apocalypse. Alors il nous faut une peinture de violence, de guerre, d'angoisse, de protestation et on ne proteste pas avec des nuances, on ne proteste qu'avec de la violence. Alors cet art est grave. On l'a appelé expressionniste, un mot naturellement qui est l'inverse d'impressionnisme pour jeter à la face du monde, encore une fois, la colère dans la simplification même du style.

    Illustration "Cravates à Gustave" Ph. Hardouin pointtopoint studio. 

    Mais si vous permettez, parce que l'objet de mon exposé étant l'art contemporain, et que j'introduis l'expressionnisme un peu comme fausse partie pour avoir trois parties ! je vais entrer maintenant dans la troisième partie de mon exposé, la troisième partie, elle, est réelle. J'ai parlé de l'art classique et les problèmes qui le concernaient. J'ai parlé de l'art moderne appelez-le comme vous voudrez, c'est moi qui l'appelle ainsi. On a maintenant affaire à une troisième période, il est temps, la troisième période bien entendu va être une négation de la seconde comme la seconde a été la négation de la première. Donc il y a bien un petit mouvement dialectique de rejet, d'antagonisme entre les grands moments. Et bien entendu, je réserve la quatrième période à l'art contemporain dont je dirais ce qu'il est et vous verrez qu'il prend la suite de la troisième partie en la niant bien sûr. Ainsi la troisième accentue la deuxième et la deuxième la première.
    On ne saurait dire qu'il y a un progrès dans l'art évidemment, mais il y a une histoire et des phases, il y a des périodes, il y a des combats. Et deuxièmement l'art n'est pas autonome. L'artiste est plongé dans une société et cette société met en avant des moyens nouveaux. Le monde change et change souvent par la technique et ce n'est pas étonnant que la technique change l'art. Vous avez bien vu Chevreul, Marey, ils ont réfléchi sur la picturalité, qu'ils ont animée à leur façon. Je n'ai jamais dit que la peinture était une question de technique, mais je dis que la technique vient se réfléchir sur elle et l'animer, lui fournir des instruments, des moyens pour se métamorphoser.


    Troisième période : l'art néo-moderne.
    Nous allons rentrer dans la troisième période, la troisième période qui va nier la précédente. Pourquoi d'ailleurs ? Il faut bien le reconnaître à partir de 1910 les scientifiques, les physiciens nous donnent une autre image du monde et ils remettent en cause tout ce qui paraissait l'avoir constitué. Vous allez voir, avant de montrer comment l'image de la physique vient se répercuter sur l'histoire de l'art, je vais vous dire quelle est cette troisième période : elle va essentiellement lutter contre la représentation parce que la représentation nous propose un monde bien fixe, stable, bien posé, mais c'est un mensonge que la représentation. Pourquoi est-ce un mensonge que la représentation ? On ne peut pas donner comme présent ce qui est absent. Et puis le réel, elle l'a représenté dans le cadre de Vasari (maître Italien du XV-XVIème siècle), on l'a rapetissé et on l'a éloigné de moi. Il est une image. Il est grand temps maintenant qu'on arrive à un monde moins représenté et par exemple, une de ces premières écoles qui va surgir au début du vingtième siècle se nomme le Cubisme.
    Le Cubisme, c'est par exemple une mandoline. Une boîte d'allumettes est aussi réelle vue d'en dessous que d'en haut ou bien en arrière qu'en avant ou par les côtés. La peinture jusqu'ici a été monoperspectiviste c'est-à-dire qu'elle donne l'objet sous un seul angle mais c'est un mensonge car je vous le répète la boîte d'allumettes est aussi vraie par le côté qu'on ne voit pas que par celui qu'on voit. Moi je vois une représentation qui n'en serait plus une. L'objet est total dans la simultanéité de toutes ses faces c'est vraiment le cubisme.
    Pourquoi l'a-t-on appelé le cubisme ? C'est un mot d'ailleurs négatif, c'est un mot qui émet une critique. Laquelle ? Maintenant on ne reconnaît plus l'objet, c'est une espèce d'entassement de triangles, de cubes, de pentagones, tout ce que vous voudrez. L'image est détruite. Alors on est en présence d'un ensemble de points, de lignes, de cubes. Mais en réalité qu'est-ce qu'a visé le cubisme ? Il a voulu nous sortir du plan de la représentation et nous donner l'objet dans sa complétude. Alors évidemment quand on voit un visage cubique ce n'est pas très réjouissant parce qu'il peut avoir trois yeux ou un seul comme un cyclope. Parce que imaginez-la, la demoiselle, vous ne la reconnaîtriez plus. J'ai enfin quitté la prison, la prison d'un regard stéréotypé mais encore une fois qui ne saisit toujours que la même pellicule des choses alors que moi je veux l'objet entier, je veux la présentation plutôt que la représentation. Le cubisme est une tentative pour entrer dans l'objet non limité par la frontalité, c'est-à-dire la vision segmentaire. Je sors de la toile. Je sors de l'image qui est par certains côtés un aplatissement. Pourquoi Picasso, Braque, qui ont fait partie de ce mouvement, ont pris tant d'importance ?
    Deuxième procédure proche du cubisme : le Collage.
    Le collage est un très important moment de la plasticité. Il est né dans des circonstances évidemment un petit peu anecdotiques. Braque, en 1913, (vous voyez je suis précis, c'est la première fois) a réussi cette opération un petit peu bizarre, vous verrez çà dans tous les livres, il avait représenté son père sur les bras d'un fauteuil. Alors il y avait un fauteuil, vous savez un fauteuil, il était en paille. Il avait peint son père et le fauteuil, il a découpé le paillage du fauteuil qu'il a remplacé par une espèce de papier qui le simulait. Il avait été très content de cette espèce d'amusement. Il peignait un peu comme les autres et au coin du tableau, au milieu mais souvent au coin du tableau, il collait un ticket de métro, il collait des brins de paille, il collait des cheveux, il collait, enfin, évidemment, des choses légères, il les collait. Mais pourquoi les collait-il ? Parce que l'art classique dans ces deux périodes que j'ai décrites, c'est un art un petit peu exténué qui a mis le réel au loin. Moi, je veux ressusciter la présence du réel. Alors il est bon que sur le tableau mensonger et fictif, ce qui m'a trompé, il y ait une espèce, une religion du contact avec les choses. Mais quand je veux mettre des choses dans le tableau, je ne vais pas mettre une lessiveuse dans le tableau. Alors je vais mettre un ramassis de petits objets pour donner le grain des choses, un peu de densité, faire en sorte que le monde ne soit pas trop mis à l'écart, ni oublié, mais qu'il soit présent, encore une fois, bien que ce soit des éléments particulièrement minimaux et éclatés, des débris. Alors on les a collés et le collage a été un grand moment de la.picturalité, je répète, pour ressusciter le contact avec les choses jusqu'ici éloignées. Le cubisme a voulu nous restituer l'objet dans sa vérité totale contre l'illusion de la perception. Le collage a voulu, lui aussi, lutter contre l'illusion d'une image qui a mis le monde à distance.

    Illustration, "Déchet pointtopoint" Th. Bernardet pointopoint studio.

    Monsieur Vendé m'ayant accordé gracieusement et gentiment six minutes pour me détendre, je ne vais pas déborder. Je veux dire qu'il y aura un troisième mouvement ce que l'on appelle le "Ready Made". Alors le Ready Made sera le troisième moment de la troisième partie, puis c'est fini.
    Dans la deuxième heure on entrera enfin dans la quatrième partie qui va être le contre pied de la troisième, qui va, effectivement par rapport à elle, la révolutionner. Ce sera l'art contemporain.
    Peut-être ai-je été trop long dans mes historiques, mais cet historique est nécessaire pour faire comprendre qu'on va entrer maintenant dans un quatrième monde nouveau. L'âge classique fuit le monde tel que vous l'avez connu et tel qu'il vous domine. L'art somptueux, italien et hollandais dans la picturalité avec ses écoles, bien sûr. L'art moderne, ça c'est déjà un monde nouveau, l'impressionnisme, le futurisme, l'expressionnisme qui réveille dans le monde des perspectives qu'on avait pas jusqu'ici su approfondir ou retenir. Mais le troisième moment, l'art néo-moderne dans lequel je suis, constitue aussi un changement total. Cette fois-ci, c'est un peu le retour à la réalité. Réalité qui avait été un petit peu écartée. Le cubisme, le collage, le Ready Made tâchent de nous donner le volume et le collage, lui aussi, nous restitue les choses.

    Deuxième heure clicque ici

    PAGE EN COURS © Point to Point Studio



  • Deuxième heure
    Au risque de vous fatiguer, je voudrais vous signaler que rien ne m'obligeait à venir à Cholet. Vous dire aussi, que vous ne savez peut être pas, mais M. Vendé ne peut pas me démentir car ce que je vous dis est vrai. Comme j'avais été enthousiaste de la lettre qu'il m'avait écrite, c'est moi qui ai demandé à faire cours ici. C'est pas lui qui me l'a demandé, c'est moi qui lui est proposé en signe d'amitié. Alors je lui ai dit : "écoutez, je tiens à faire auprès des élèves qui sont vos élèves deux heures et demain également 2 heures", et encore une fois c'est moi qui ai voulu, qui lui ai dit pourquoi. Je l'ai déjà dit au début et je tiens à le répéter pour clore la troisième partie.
    Marcel Duchamp : alors c'est normalement très important dans l'histoire de l'art. D'abord Marcel Duchamp était un artiste. Il y avait une exposition dans sa ville, il était parmi les commissaires de l'exposition. Il était chargé de recevoir ou de ne pas accueillir les oeuvres qu'on voulait présenter. Or lui, Marcel Duchamp, a osé envoyer un urinoir (enfin, un objet banal) pour qu'il soit donné à l'exposition. Plus fort que tout, lui commissaire qui n'avait pas dit que c'était lui qui l'envoyait, il a été de ceux qui ont refusé qu'il soit accueilli et accepté. Seulement le lendemain, il a dit à ses amis qui dirigeaient des revues critiques, qu'une certaine oeuvre avait été censurée sans dire qu'il avait participé à la censure. Alors naturellement les journaux ont parlé de l'affaire comment une censure, et ce fut là, en partie, la raison du scandale qui allait donner tant d'irradiation à son Ready Made. Je le répète, il envoie quelque chose qu'en même temps il refuse, il avertit qu'il l'a refusé et il met en route la protestation contre ! D'abord le mot le dit bien : "made" veut dire manufacturer, "Ready" : prêt, "Ready Made" déjà fabriqué. Il n'a pu participer à son élaboration. C'est un objet qu'on va acheter dans le bazar ou à la quincaillerie d'en face, et on l'expose au musée. Pourquoi ? L'art devient si compliqué, que maintenant un geste négatif doit devancer la positivité.
    Tout ce que nous avons connu jusqu'ici appartient au règne artistique ; il faut changer de monde et on fera venir l'opposé, ce qui est l'opposé même de l'oeuvre d'art, puisque l'art est alors un objet manufacturé auquel l'artiste n'a pas travaillé, il s'est contenté du geste de déplacement d'un objet profane dans le temple de la sacralité qu'est le musée. Il l'a déplacé et, par la même, il l'a modifié ; d'autant que n'importe quel objet quand il est défonctionnalisé, il est capable de révéler un aspect qui était délaissé, qui est son architecture, qui est sa forme, qui peut avoir un certain équilibre. Il a un volume, il a des caractéristiques. Je le répète quand un objet ordinaire est débarrassé de son usage, il se peut que se lève une autre vue sur cet objet. On va reconnaître une certaine composition, une morphologie nouvelle. C'est un peu le résumé. Mais, je ne veux pas insister là-dessus, j'espère que vous comprenez et vous acceptez avec moi de rapprocher cubisme : l'objet total, collage : retour de l'objet en miette, Ready Made : restitution de l'objet.

    Illustration i

    3. L'art contemporain
    Quatrième période : l'art contemporain.
    Il est temps qu'on en arrive à la quatrième période l'art contemporain puisque c'est l'objet de cette deuxième heure : Qu'est-ce que l'art contemporain ? En quoi consiste-t-il ? Il est clair que pour moi l'art contemporain, quatrième période, va à la fois parce que dans la troisième période on a utilisé des stratégies de retour à la réalité mais elles étaient des stratégies qui avortaient qui n'allaient pas très loin, elles étaient négatives. Elles étaient très ponctuelles avec le collage mettre dans le coin d'un tableau un ticket de métro, c'est quand même pas le retour à la réalité. On ne peut pas dire que le cubisme ait rompu avec l'idéologie spéculaire, c'est-à-dire du regard. Alors la quatrième période doit fêter fondamentalement les montages de la matérialité. J'aimerais évoquer devant vous trois réalisations. J'aimerais évoquer devant vous trois grandes prouesses de l'art contemporain, trois grands moments et vous verrez ce que c'est.
    L'un des artistes qui vient de mourir, il n'y a pas longtemps évidemment, et qui est l'un des plus grands, Dubuffet. Voici par exemple la description d'une de ses oeuvres, vous la lirez facilement dans l'un de ses livres l'un des plus capiteux, des plus enthousiasmants qui est "L'homme du commun à l'ouvrage". Or voici en quoi elle consiste cette oeuvre, écoutez moi bien elle est assez cocasse. Dubuffet nous raconte qu'il va à Rungis très tôt le matin le plus tôt possible, muni d'un petit seau et d'une balayette et une pelle, drôle d'attirail. C'est ainsi alors qu'à Rungis, il se met à balayer les détritus végétaux et animaux ainsi que minéraux, la poussière, le sable, la terre que l'on a piétinée. Il ramasse la boue, ce qu'il y a par terre. Vous vous rendez compte ! Il rentre chez lui. Il mêle à ses détritus dans un contenant ce qu'il y a chez lui : la poussière, les brindilles de fil de sa femme qui a cousu... Il met tout ça dans un contenant, puis il le broie de manière qu'il obtienne un véritable résidu. Après, il l'étale sur un plateau résistant, il le dit lui même, soit en verre, soit en matière plastique mais particulièrement solide parce qu'il faut appliquer cette espèce encore un peu pâteuse. Il faut absolument l'étirer, faire un film. Après quoi, il prend les feuilles de papier, un beau papier blanc qu'il a légèrement humecté d'un peu de colle et il l'applique tout doucement sur ce broyage étalé. Il en tirera une expérience de lithographie, environ une vingtaine de feuilles. A la fin, il appuiera un peu plus fort, c'est ce qu'il appelle les texturologies et les empreintes. Qu'est-ce qu'il va voir ? Je sais que ça vous choque, mais c'est ainsi. C'est un ensemble apparemment grisâtre. Mais quand on regarde d'un peu plus près la matière la plus brisée, elle contient une espèce de liturgie, une espèce de résurrection des choses, elle contient des merveilles. Effectivement si on regarde mieux, on pourrait voir des papillons, des fleurs inconnues, une végétation, une vitalité, une exubérance, l'inimaginable texturologie des heures. L'empreinte, voilà un très bon échantillon de l'art contemporain .
    Je le répète, les matières, la matière parce que il faut bien le reconnaître dans l'antiquité et même à l'âge classique en général on n'a eu recours qu'à des matériaux nobles et naturellement solides comme l'or, le marbre, le stuc. La pierre, que sais-je encore ! Des couleurs ? Il n'y en aura plus. Dans Dubuffet tout est en noir et en gris. Les matériaux nobles ? Il n'y en a plus. J'ai été prendre de la boue. J'ai été prendre, je répète, les matériaux les plus avilis, les plus inexistants, ceux qui étaient ramenés à l'amorphie, et j'essaie de tirer d'eux, de ces matériaux, une texturologie, je répète, de lever la vie, la vie sourde mais infinie qu'elle contient et que je suis entrain de vous mettre en évidence. "L'homme du commun à l'ouvrage" voilà un échantillon de l'art contemporain. L'Hégélianisme avait une explication de l'art typiquement idéaliste. Vous vous rappelez, l'art symbolique, l'art classique, l'art romantique, où l'idée s'affrontait, elle essayait de pénétrer dans la réalité et d'ailleurs moins elle pénétrait plus elle s'exhibait seule, plus on était en présence de l'oeuvre d'art. Là, il n'y a plus d'idée, le matériau, par lui seul, il contient, encore une fois, le pathétique. Dubuffet a été multiple, or vous, vous connaissez de lui la partie que je trouve la moins importante c'est-à-dire celle qui s'intéresse à l'art brut. Alors l'art brut on sait de quoi il s'agit en un mot, ça fait partie d'un même ensemble. Ce sont les artisans les plus frustres, les enfants et surtout les psychotiques parce que ce qui nous brouille tous c'est la rationalité, c'est l'esprit qui manipule les choses, tandis que ces hommes qui sont perdus au monde, ils sont capables d'échapper à nos canons, à nos normes, à nos règles, à nos préceptes, alors ils sont sur la voie de l'art. Mais il n'est pas nécessaire d'être un psychotique pour être un artiste. Vous voyez, moi, (Dubuffet), je viens d'utiliser une procédure, une procédure étonnante, c'est d'amener le monde dans ce qui ne paraît ne plus rien contenir, l'amener à révéler la richesse qu'il enferme en lui-même. Voilà un premier échantillon que j'emprunte à Dubuffet. Evidemment il a intitulé ses grands livres matériologie, je le répète matériologie, texturologie, empreinte, vous verrez toute une foule d'ouvrages il y en a environ une vingtaine.
    Je voudrais donner un deuxième échantillon parce que je vous en ai promis trois. J'exemplifie quelques éléments , quelques prouesses de l'art contemporain. En quoi je le rattache au passé, je le répète le passé n'avait qu'à jeter des passerelles vers le réel. Cette fois-ci, le réel est embrassé pour lui-même. Je le répète le Ready Made n'est pas vraiment une oeuvre d'art, c'est la négation totale de l'art. Avec Dubuffet, on est vraiment cette fois-ci dans la réalité. Peut-être qu'on veut la sortir de sa gangue.
    En voici un deuxième échantillon. C'est un artiste que vous connaissez et que vous n'apprendrez pas, je vais emprunter à Christo, (Christo est le nom qu'il s'est lui-même donné. C'est un vague prénom qu'il a déformé et qu'il a transformé en son nom). Christo, voilà quelle est son opération. Ce que nous voyons à force de le voir nous le perdons. La réalité, nous ne la percevons pas. Alors, qu'est-ce que va faire Christo ? Le paysage, votre lycée par exemple pourrait,..., le Pont Neuf à Paris, le Parlement de Berlin, les paysages américains, il va les enfermer dans un immense suaire, un drap, ou une matière plastique quelconque, peu importe. Il va les dissimuler pendant une quinzaine de jours, cela va être une espèce d'embaumement de la réalité. Et puis après on enlèvera ce qui l'a occulté. Il espère que par là vous verrez autrement le monde et qu'il va le ressusciter. Le monde que nous voyons, nous croyons le connaître alors que par habitude nous glissons sur lui. Mais mettons-le au tombeau et dissimulons-le et puis après quoi, il pourra ressusciter et nous le verrons tant à la fois dans sa réalité que dans sa splendeur. Je n'ose pas dire dans sa vérité. Christo a tenu à souligner qu'il empruntait aussi une technique du monde industriel qui a beaucoup accordé à l'emballage, à la marchandise, mais les marchandises on les emballe et après, quand on les découvre, ça les sauve d'elles-mêmes, ça les agrandit. Moi aussi j'emballe tout et puis je désemballe. Le Pac-kaging c'est une technique commerciale et en même temps religieuse que j'ai transféré au monde artistique dans le but utile de sauver le réel de la lassitude, du conditionnement c'est-à-dire de la non vue. Deuxième échantillon. On a l'embarras du choix, d'ailleurs moi personnellement j'ai commenté beaucoup d'artistes : Vasarely, Hantaï, César, Arman, Michel Paysant etc.
    Le troisième exemple parce qu'il est plus classique. Soulages : ce sera par conséquent le troisième échantillon que je voudrais mettre devant vos yeux. En quoi consiste son innovation ? Pierre Soulages. Alors lui-même reconnaît qu'étant enfant, il avait toujours devant sa pauvre maison, située non loin de Rodez, donc dans les Cévennes, région un petit peu sinistre et noire, donc il avait devant sa maison à la fois un chemin et un mur qui comportaient du goudron et alors, dit-il, déjà enfant, il regardait le goudron parce que le soleil qui le frappait jetait vers lui des lumières qui changeaient de couleurs gris en bleu en jaune. En quoi va constituer l'oeuvre de Soulages ? Je vais vous le dire en un mot : sur une plaque, étendre une matière noire ou brun noire si vous voulez, c'est une matière plus ou moins caoutchouteuse qui est suffisamment souple pour être étendue, et puis il va la rayer, il va la strier avec des brosses, avec des peignes de telle manière que les stries sont dans tous les sens, cela varie avec les tableaux et puis c'est pour tous la même chose d'ailleurs. Mais il n'y a rien à voir sinon ceci. Lui, il voudrait ceci. Si vous vous déplacez quand ce tableau est placé au lieu qui convient, la lumière va se décomposer précisément en fonction de ses aspérités sur lesquelles elle vient buter. Et que verrez-vous ? C'est dans l'obscurité noire et dans les ténèbres que vous verrez la lumière, vous allez voir des reflets extraordinaires qui vont aller d'un violet qui perce à peine, au jaune, au bleu, etc. C'est ça, Soulage : faire en sorte qu'il y ait de la mobilité. Mais surtout le tableau est comme un instrument optique qui permet de décomposer la lumière et de nous révéler son spectre. On était dans un tableau toujours noir en présence d'une lumière toujours simple. Nous allons voir les multicouleurs et la lumière qui entre dans l'angle noir et qui en ressort, surtout si vous vous déplacez, vous verrez, à nouveau les couleurs changer comme un vrai feu d'artifice. C'est un montage destiné à montrer. C'est une expérience à la fois physique et métaphysique. J'ai pris ce qu'il y a de plus pauvre. Je répète, une pâte, un point c'est tout. Je me suis contenté, pour une fois, de la zébrer. Et, à partir de là, je verrais apparaître des multiteintes.

    Illustration j

    Les trois expériences que je vous ai données, évidemment elles sont toutes différentes les unes des autres, elles tendent à montrer que l'art contemporain veut entrer dans la matérialité parce que la matérialité a toujours été exploitée par l'homme, elle a été vouée aux usages mais méconnue. Maintenant, il s'agit de la prendre en elle-même et pour elle-même. La matérialité n'a été exploitée en ce sens que pour introduire l'idée en elle ou l'usage, la fonction. Mais là, il n'y a plus de fonction, c'est une expérience de révélation. D'autre part, l'art contemporain n'est plus une représentation de quelque chose d'autre, il est lui-même pour lui-même. Donc il a un côté expérimental, plus que jamais il faut le rappeler, il est le concret, le grain des choses, il est la présentation. Et on comprend mieux, c'est pourquoi je vous l'ai dit ! Tout ce qu'on a vu préalablement relevait de la représentation et touchait à l'image, maintenant il n'y a plus d'image, c'est un montage, c'est un ensemble réel. C'est d'ailleurs pourquoi l'art contemporain, comme on l'a dit, c'est toujours les artistes, les abstraits. Un artiste américain disait d'ailleurs ceci : "Même quand on a recours à la toile et au tableau, il n'y a aucune raison, il est aussi vrai d'un côté que de l'autre". Vous pouvez le renverser, mettre ce qui est à droite à gauche, ce qui est en haut en bas, ce qui est en avant vous pouvez le mettre en arrière parce que la toile a cessé d'être le cadre dont je parlais, elle est plutôt un torchon qu'on peut tourner dans tous les sens, il n'y a plus de sens ; parce quand il y a un sens effectivement çà voudrait dire qu'on est toujours dans l'optique de la spatialité de type cartésien, c'est pourquoi les artistes n'ont cessé de dire que leur art, par certains côtés, était la transposition de ce qu'avait été le renouveau de la physique et le renouveau du cosmos au début du XXème siècle. Il a défait encore une fois la représentation du monde que nous nous faisions. Alors évidemment ces artistes sont innombrables. Moi je n'ai donné que trois, trois expériences à titre d'échantillon. Je rappelle Dubuffet dont je vous ai parlé en premier.
    J'ai parlé en second de Christo et en troisième de Soulages. On pourrait continuer la liste, je ne vais pas faire un historique, on pourrait aussi bien vous parler de Hantaï, de Viallat. Mais vous verriez que dans tous les cas, on ne peut plus très bien distinguer le peintre et le sculpteur parce que l'oeuvre d'art va de moins en moins s'accrocher au mur et de plus en plus être, comme ils disent eux-mêmes, une installation c'est-à-dire un agencement, une composition. C'est une expérience physico-métaphysique. Je vais vous raconter une histoire qui ira dans le sens de ce que je disais. Il y a trois ou quatre ans je suis allé en Allemagne parce qu'une université, Cologne, m'avait invité pour un exposé. Comme ils étaient, comme ici, très aimables, pour m'être agréable, à la fin de l'exposé, ils m'ont conduit au musée d'art contemporain de Cologne. J'ai été suffoqué. Parce que je suis rentré dans une salle, je dirai une salle qui était au moins huit fois comme celle-ci, elle était immense on aurait dit la salle d'un aérodrome. Alors tout était blanc dans cette salle : la moquette était blanche, les murs étaient blancs, le plafond était blanc. Rien n'était accroché au mur et alors au milieu de la salle, il y avait simplement un tas de pierre mais il était protégé par un cercle de manière qu'on ne pouvait pas aller changer les pierres de place, c'était une espèce de cône. Il y avait donc un tas de pierre qui était là. Un point, c'est tout. Et quand il y avait des Français, ils disaient : j'en ferais autant, c'est ridicule, qu'est ce que ça veut dire ? etc. Entre parenthèses, une des lois fondamentales de l'art et plus particulièrement de l'art contemporain est la suivante : vous n'avez pas le droit de refaire ce que les autres ont déjà fait. Cà c'est le principe souverain et éminent de l'art : l'innovation. Alors si vous allez remettre un tas de pierre ici dans cette salle, vous ne serez pas génial, je vous préviens ! D'ailleurs on a répété plusieurs fois mais la répétition tue l'art. L'art c'est toujours l'entrée dans un monde nouveau. Mais pourquoi ce tas de cailloux à l'entrée du musée d'art contemporain ? C'est un immense Ready Made, c'est pour vous dire : faîtes attention, l'art a changé d'époque et de statut, il n'est plus ce que vous croyez. Mais l'art contemporain est si difficile qu'il s'est coupé en deux, il s'est fracturé en deux : il y a l'aspect négatif à l'état pur, et puis l'aspect positif viendra après. L'aspect négatif c'est de dire "la provocation c'est fini" moi je mets un tas de pierre, j'aurais presque pu mettre un tas de fumier mais pour vous avertir. Maintenant le réel dans toute sa splendeur et sa complexité, les matériaux. Et après quand on aura franchi ce couloir ou ce préambule ou cette propédeutique, on pourra entrer alors dans ce que l'homme aurait appelé des montages et des agencements, agencer des matériaux, les coller, les disposer, créer d'autres dispositions, des événements les uns par rapport aux autres, type Vasarely d'ailleurs. Mais vous le voyez, la quatrième période a, à la fois, nié tout ce qui la précédait parce que tout ce qui la précédait relevait trop de la perception c'est-à-dire du visuel alors que maintenant on va rentrer dans un art où la peinture et la sculpture sont difficiles à différencier, c'est-à-dire pourquoi on ne parle plus de peinture, on parle de plasticité, on dira, par exemple, même à l'université on dit une UFR des arts plastiques.

    Illustration k

    Pour finir, puisque je dois vous laisser un certain temps pour me poser des questions, je voudrais vous montrer que tous les arts ont connu la même dialectique. Par là encore, trois exemples, trois échantillons, trois notations. J'espère que vous avez admis, enfin, vous avez vu que j'ai respecté mes principes. L'histoire de l'art seule permet de comprendre les changements ; vous allez me dire est-ce que ce sont des progrès ? Parce que si on vous demandait au baccalauréat "y a-t-il un progrès dans l'art" ? Evidement qu'il n'y a pas un progrès mais il y a sûrement un changement ce qui est une autre notion. L'art ne cesse d'innover. Progrès non, parce que évidemment à l'exposition de Veermer en Hollande c'est toujours un ravissement ce que vous avez évincé n'a pas perdu encore une fois de son aura. Mais il n'en est pas moins vrai que s'il n'y a pas progrès, il faut qu'il y ait perpétuel changement sinon vous répétez et vous êtes le peintre du dimanche. Même si chez vous, vous appliquez à faire du Veermer, vous n'êtes pas loin du comique parce qu'on connaît. On ne peut pas refaire l'expérience, il faut changer. Je voulais vous montrer que tous les arts ont connu la même tempête. Très rapidement. Alors j'ai bien dit que j'avais utilisé deux principes j'espère que mon exposé les a respectés. Un : c'est l'histoire de l'art qui permet de comprendre l'art parce qu'il n'a cessé de reléguer dans le passé ce qui l'avait précédé. Deuxièmement : la techno-science n'a cessé d'aider l'art à accomplir ses bouleversements. Je voudrais, pour finir, donner trois échantillons puisés dans des arts différents pour vous montrer qu'on retrouve le même mouvement.
    Prenons par exemple le roman, l'art littéraire. Qu'est-ce que le roman contemporain si difficile à lire ? En deux mots, pendant longtemps, le roman a été lié à la narrativité. Je veux dire par là qu'un héros, on le voit naître, on voit sa vie, et on le voit à la fin. On vous décrit un récit. Mais que font des auteurs comme Claude Simon Robbe-Crillet ? Dans un roman de deux cents pages, il va vous décrire pendant cinquante pages le plateau de cette table parce qu'il joue l'immobilité absolue, et la plus angoissante. Il va vous décrire les moindres veines du bois. Comme on l'a dit, ce n'est plus le récit d'un drame, c'est le drame d'un récit, c'est différent. Le roman avait épuisé le temps, il va jouer maintenant le long temps, l'arrêt.
    Je vais prendre un autre exemple : la sculpture, l'urbanisme : ce sont des exemples sur les révolutions. Vous avez sûrement vu si vous n'y êtes pas allés à Paris, une construction. Moi je me suis beaucoup intéressé à un architecte américain Ghéry mais enfin je le laisse de côté. En tout cas à Paris il y a au moins un centre que vous avez déjà vu : c'est le centre Pompidou. Qu'est-ce qui le caractérise ? Alors, c'est très simple. Il est épouvantable apparemment, on dirait une usine à gaz, une raffinerie de pétrole. En réalité je vais vous le dire. Jusqu'ici l'architecture mettait les ornements en dehors et puis elle cachait tout ce qui était ustensilaire au monument : les ascenseurs, les tuyaux de chauffage, les ventilateurs, l'escalator, etc. On vous dissimule une façade ornée, symétrique, etc. Pompidou c'est le contraire. On a mis les viscères au-dehors et puis au-dedans il n'y a rien. C'est le vide absolu puisqu'il faut que les gens puissent circuler au-dedans, si vous allez au-dedans il n'y a rien, strictement rien : il n'y a même pas de piliers. Mettre tout ce qui est généralement en-dedans au-dehors. Mais ce qui est au-dedans on l'a mis au-dehors parce que vous avez au-dedans la luminosité, la circulation, la déambulation facile. Vous avez un ensemble très rationnel, je ne dis pas esthétique mais très convivial ! Je répète, vous voyez la laideur au-dehors par certains côtés et puis la circulation au-dedans. Alors que dans la plupart des autres architectures c'est le contraire. Je le répète le beau au-dehors et au-dedans on s'arrange comme on peut pour camoufler, cacher, etc. On l'a dit, cette architecture est éviscérée, les viscères au-dehors.

    Illustration "En attendant" pointtopoint studio

    Si on prend la musique que vous connaissez encore mieux, on quitte le monde des sons pour celui des bruits et l'électroacoustique. On nous abreuve de bruits, de nouveaux sons, non seulement des bruits mais aussi leurs multiplicités. J'essaie de vous montrer par ces trois échantillons que, là aussi, le tremblement, le changement, la révolution avait eu lieu, la tempête. Je n'ai pris que l'exemple, dans mon exposé, des arts plastiques mais vous voyez qu'ailleurs aussi on aboutirait à des conclusions voisines.
    Question
    Monsieur Dagognet demande à de l'assistance si elle a des questions à poser.
    M. Dagognet, en attendant une question, poursuit :
    Je suis allé faire l'exposé à l'école des Beaux Arts de Nantes parce que j'ai commis un film, écrit beaucoup d'articles sur quelqu'un qui était professeur à l'école des beaux Arts. Je vais vous dire ce qu'il faisait, il s'appelait Emmanuel Saulnier, artiste d'un certain renom puisqu'il a été l'inspecteur général de toutes les écoles d'art en France. Alors lui, ce qu'il fait je vais vous le dire en un mot, il travaille surtout avec le verre et l'eau. Alors, il va vous mettre, au milieu de la salle ou au coin, des récipients j'allais dire, mallarméens, à peine visibles puis éventuellement il y aura un petit courant d'eau, il va mettre un fil que vous ne voyez pas qui va relier par exemple deux grands contenants remplis d'eau et vous verrez, il y aura des transitions imperceptibles. S'il y a des artistes qui ont travaillé avec des matériaux, la boue, [d'ailleurs en littérature il y en a un qui a célébré la boue c'est Francis Ponge que vous aimez sûrement dans le parti pris des choses, il y en a au contraire qui ont préféré des matériaux azuréens, lilliputiens, invisibles, imperceptibles. Je le répète, alors le verre et l'eau, la lumière, Monsieur Saulnier travaillait dans ces dimensions. Certains travaillent dans la graisse, par exemple, il y en a un qui est très célèbre et que j'aime beaucoup, c'est Beuys, par exemple, retenez-le pour votre baccalauréat parce que le prof de philo qui vous lira, il va être tué ! Alors Monsieur Beuys, voila ce qu'il a fait, une oeuvre d'art géante. Monsieur Vendé ne peut pas dire le contraire. Il prend une chaise, il prend une chaise comme celle-là, et puis sur cette chaise, il met un gros paquet de graisse, genre margarine, enfin, une graisse épouvantable. Un point c'est tout. Alors vous vous dites, il est cinglé. Non, c'est un grand artiste, Beuys. Pourquoi ? Je vais vous dire pourquoi. D'abord, là encore, on voit la matérialité, mais la graisse, elle a deux propriétés pour lui. Est-ce que vous connaissiez ce montage, la graisse sur la chaise ? Je ne raconte pas d'histoires ? Non, parce que vos camarades doivent se dire : il est fou ! Il y a deux raisons pour lesquelles il a choisi la graisse. Premièrement, quand beaucoup d'hommes viennent voir ce montage, la graisse, à la moindre chaleur, elle tremble un petit peu. Il aime beaucoup l'interactivité. Tout l'art classique est voué à l'immobilité, mais là, la graisse, elle bouge un peu. D'autre part, il montre que la graisse, en somme, c'est la seule matérialité propre au vivant. Le gras, l'huile, le beurre, etc, il n'y a que les végétaux et les animaux, donc cette matérialité est plus anthropomorphisée que la pierre, la tuile, la brique ou enfin etc, ou le verre. Elle est vivante, c'est ce qu'il y a de vivant parce que, je le répète, les animaux, effectivement c'est leur réserve. Alors il a voulu consacrer ce matériau éminent, d'autre part, je le répète, comme il est dans l'interactivité, elle bénéficie évidemment de toutes les louanges, parce qu'elle tremble un peu, elle serait prête à fondre si on approchait trop. Donc un matériau vivant, un matériau mobile, comment voulez-vous que Beuys n'en ait pas fait, j'allais dire son "beurre" ! Saulnier, lui, travaillait sur des matériaux azuréens et transparents, et le presque rien, le presque pas, le minimal, la minimalité. Donc vous voyez que le monde est riche et l'art contemporain se charge d'assumer la variété des substances, peut-être plus aristotéliciens que hégéliens en tout cas le parti pris des choses.

    M. François Dagognet s'adressant à une personne de l'assistance : Cher ami, j'attends vos questions.
    Réponse :
    Je vois mal ce que je peux dire, je suis peut-être dans un sens le plus ennuyé de l'assemblée pour dire quoi que ce soit. A la fois parce que c'est un exposé sans doute intéressant et que je trouve ça très bien de faire ça ici, avec les élèves de Terminale, mais à la fois effectivement il est "caricatural" c'est sûr oui en un sens, puis c'est vrai pour les exemples d'oeuvres etc, c'est toujours trois choix par exemple "oui il y a des choix". Ce que ça implique de voir les choses comme ça. Je ne suis pas capable de vous le dire. Et puis aussi c'est eux qui sont là et ils sont là pour vous donc c'est peut être pas à moi qui suis aux beaux arts de poser des questions.
     
    Vous êtes trop discret et trop gentil.
    Cette fois-ci, une personne s'adresse à M. Dagognet :
    "Vous critiquiez l'hégélianisme et vous imposez une vision de l'art, votre vision de l'art. Mais est-elle absolument valable ?"

    J'espère que non, c'est votre travail. Mais en tout cas elle est fondamentalement à l'opposé de l'hégélianisme.


    "Pour l'impressionnisme, vous avez imposé l'idée que l'on a aujourd'hui de cet art là. Mais à l'époque il était assez décrié ?

    Oui, tout art nouveau est décrié par définition, parce que tout art est nouveau donc vous avez la protestation de l'académie, tout art fut décrié. Je vous raconte une autre histoire. Je suis allé faire un exposé en Italie dans un grand musée d'art contemporain et alors là j'ai vu le conservateur du musée, il m'a montré trois gros blocs de pierres qui étaient cylindriques et sur lesquels coulait une matière grasse ; il y avait trois blocs etc... et oui c'est un grand artiste contemporain alors il les avait déposés au musée dans l'espoir que le musée allait les acheter mais il demandait une somme qui dépassait pour moi l'entendement. C'était des millions et des millions de francs pour trois blocs de pierre. Il faut être loufoque pour acheter çà, vous vous rendez compte, trois masses de pierre, vous n'allez pas les mettre au milieu de votre pièce ! etc et avec une graisse qui coule sur elle. Moi je lui ai dit : je suis scandalisé qu'un artiste ose demander à un musée une somme inimaginable. Tout art, et là particulièrement, est à tous égard scandaleux, tout art ne peut susciter que du nouveau, ne peut susciter que l'indignation. Il est même probable que le musée aurait dû les acheter car peut-être que demain effectivement ça sera une très grande oeuvre d'art. J'en doute mais on lutte toujours avec ce qui est nouveau.

    M. Vendé pose une question à M.Dagognet :
    Voir le réel est une chose. Mais est-ce que la finalité de l'art est de présenter le réel ? Mon boucher sur son étal présente le réel ! La finalité de l'art n'est-ce pas au contraire de le représenter, éventuellement de créer, de donner des formes et de donner aux jeunes le goût esthétique : n'est-ce pas le signe d'une désespérance contemporaine et de l'impossibilité d'un renouveau authentique c'est-à-dire un re-nouveau dans le sens du mot ? Votre lecture du monde contemporain, mes collègues la signent comme une sorte de désespérance. Est-ce authentiquement une désespérance ? Est-elle assumée par l'artiste contemporain comme telle ? N'y a-t-il qu'une lecture techniciste et matérielle qui puisse effectivement permettre à leur génération, c'est-à-dire aux jeunes de dix-sept ans, de trouver dans l'art la possibilité de s'orienter dans le monde dans lequel ils sont ?

    C'est une lecture. Le doute est tout à fait légitime et d'ailleurs il est répandu, mais je ne le partage pas pour la raison suivante. C'est une liturgie. Moi je pense, au contraire, que les hommes ont saccagé les choses, ils ont méconnu les éléments. La liturgie consiste simplement à vous imposer le respect, à vous montrer qu'ils enferment une inépuisable richesse. Alors je trouve que l'on est en présence d'une véritable sacralité. L'hégélianisme a utilisé la matière, pour lire l'idée. C'était une exploitation par certains côtés. Là, c'est une exhaustion. Voilà, on élève. Mais je comprends que votre lecture soit différente.

    Illustration m. Fin de la séance.

    J'ai été heureux de vous rencontrer et de venir pour remercier votre professeurApplaudissements de la conférence de François Dagonet.

    Première partie clique ici

    + d'infos sur François Dagognet & remerciements

    Incorporer-de-Francois-Dagognet.pdf

    La-Philosophie-de-Image-F.-Dagognet.pdf

    le-Plus-dans-le-moins-Francois-Dagognet.pdf

    Penser-le-vivant-Rencontre_avec-Francois-Dagognet.pdf

    Sur-Lavoisier-Francois-Dagognet.pdf

    route-anti-route-meta-route-Dagognet.pdf

    François dagognet pdfL'art contemporain

    PAGE EN COURS © Point to Point Studio


  • LUDWIG WITTGENSTEIN cerf-volan, house Derbyshire, PARCOURS IMAGES

    Wittgenstein, un camarade, un cerf-volant un paysage du Derbyshire 

    Ludwig Wittgenstein Portrait

    LUDWIG WITTGENSTEIN PARCOURS IMAGES rame sur le lac Eidsvatn à Skjolden

    Ludwig Wittgenstein rame sur le lac Eidsvatn à Skjolden

    Ludwig Wittgenstein Photo de la classe de Puchberg en Basse Autriche 1923

     LUDWIG WITTGENSTEIN, 1889-1951.

    Par François Noudelmann et Clotilde Pivin.

    Intervenants : - Antonia Soulez : auteur de 'Wittgenstein et le tournant grammatical'. - Elisabeth Rigal : auteur de 'Wittgenstein état des lieux'. - Christiane Chauviré : auteur de 'Lire les Recherches philosophiques de Wittgenstein'.  France Culture le 12.09.2008

    Wittgenstein et Georg Henrik von Wright, Photo de K.E. Tranøj, Cambridge 1950

    LUDWIG WITTGENSTEIN maison Skjolden-Norway-October-1950-Archive

    Wittgenstein house Skjolden-Norway

    Ludwig Wittgenstein sur son lit de mort avril 1951

     

    Photographies Parcours Images de Ludwig Josef Johann Wittgenstein [1889-1951]. Clique sur les liens

    Ludwig Wittgenstein enfant  - Ludwig Wittgenstein circa 1891 - Ludwig Wittgenstein Photo de Famille 1898 - Ludwig Wittgenstein 9 ans - Ludwig Wittgenstein phote repas de famille - Ludwig Wittgenstein à Glossop avec William Eccles et un cerf-volant - Ludwig Wittgenstein1925 - Ludwig Wittgenstein Trinity College, 1929 - Ludwig Wittgenstein portrait 1930 - Ludwig Wittgenstein à Vienne, avec Margarete Stonborough et Arvid Sjögren - Ludwig Wittgenstein, à Cambrige avec Francis Skinner - Ludwig Wittgenstein avec sa nièce Marie Stockert - Ludwig Wittgenstein en France avec Gilbert Pattison, Juillet 1936 - Ludwig Wittgenstein dans le jardin Trinity, Photo Norman Malcolm 1939 - Ludwig Wittgenstein à Swansea photo Ben Richards - Ludwig Wittgenstein à Londre avec Ben Richards - Ludwig Wittgenstein  à Cambridge dans le jardin de la maison de von Wright - Ludwig Wittgenstein, tombe St Gilles Cambridge. Thanks Gorodok.

    + INFOS

     “Ne rien dire que ce qui se laisse dire” 

    Le but de la philosophie est la clarification logique des pensées. La philosophie n’est pas une théorie mais une activité. Une œuvre philosophique se compose essentiellement d’éclaircissement" écrit Wittgenstein dans son Tractatus. Elise Marrou, invitée par Adel Van Reeth éclaircie les jeux de langage au lecture des écrits de Wittgenstein,

    Documentaire BBC  à propos de la vie du philosophe autrichien Ludwig Wittgenstein,né à Vienne en 1889 et mort à Cambridge en 1951.

     Wittgenstein, le devoir de génie 1/4 : De la vie à l'oeuvre Marie-Anne Lescourret et Sandra Laugier

    Philosophie-wittgenstein

    France Culture les nouveaux chemins semaine Ludwig Wittgenstein le devoir de génie, De la vie à l'oeuvre

    Wittgenstein cam biography

    LUDWIG WITTGENSTEIN PARCOURS IMAGES 1889 -1951

    1889 – 1951

    Page en cours © Point to Point Studio


  • Montage du Chien Gauche

    La caméra fixe le pot, le mur, et le fond...

    Pour ne pas encombrer les héros animés d'est en ouest et du nord au sud de la vidéo, le lieu de l'enregistrement restera "Secret", ce que Google Maps a répertorié sur la carte: à proximité de la D13; au carrefour de Troyes et Nancy, de Reims et Dijon. Entre l'andouillette et le bonbon, le champagne et la moutarde: dans la vallée > ici.
    Ce qui nous éloigne suffisamment du sujet pour nous arrêter.

    Piste Musicale Une

    Piste Musicale Deux

    © Studio point to point XXI°


  •  Cet article #sept, présente :… infini. Mais on met rien la dessous! Mais quand on voit la mer, et cette jeune fille. … ce qui se saisit ici par la rencontre avec l'abécédaire de Claire Parnet et Gilles Deleuze a la praticable utilité de pouvoir parler de l'autre :  à la lettre. Mais je n'sais pas e.., pour l'autre. "Roro, en attentant"

    E comme enfance 1/4

    N comme neurologie 1/2

    A comme animal 1/3

    T comme Tennis 1/2

    T comme Tennis 2/2

    E comme enfance 2/4

    N comme neurologie 2/2

    D comme désir 1/3

    A comme animal 2/3

    N comme neurologie 1/2

    T comme tennis 1/2

    R comme résistance 1/2

    O comme opera 1/2

    R comme resistance 2/2

    O comme Opéra 2/2


    Thanks zeta de zigzag

    Page en cours © studio point to point XXI°


  • Pyrénées atlantiques carte et devise  Touche-Y si tu l'oses. Toco y se gausos.

    La pornographie présente avec intention, sexe et calcul, dans le but de favoriser la répétition d'un l'acte qui entraîne un échange mécanique de vide à plein avec vice et versa. Hors des formes policées de la société qui la cloisonne, sur sa marge, pour raison d'immoralité sociale, la pornographie perdure sans se soucier de l'effort de son sujet : la re-présentation du consommable. (définition M.P.)

    Si pour des raisons qui chatouillent, le dé-pensé ; le pornographique est mis en avant par Jean Baudrillard comme sujet de l'image du miroir, où se refléterait "l'image art" : C'est pour en extraire un "transesthétique", une vision où il n'y a voir que la qualité du nul : discourt ; et, qualité de masses : consommation. Un/une "Transesthétique" qui serait déterminé par la transparence du sexe obtenu de l'obscénité transsexuelle qui aurait permis le rassemblement de la politique, de l'économie, de l'information associés à une "ambiance dont rien ne laisse plus à désirer"   l'art produisant une "mystification".

    Jean Baudrillard Portrait

    En utilisant des poncifs de contrôles établis, associés à l'interrogation de la pratique de l'objet d'art dans le social Jean Baudrillard semble avoir eu un but : se partager. Le sujet fût atteint. L'article fut traduit, l'article fut lu. L'article est ici.

    Le  Complot de L'art

     Si dans la pornographie ambiante s'est perdue l'illusion du désir, dans l'art contemporain s'est perdu le désir de l'illusion. Dans le porno, rien ne laisse plus à désirer. Après l'orgie et la libération de tous les désirs, nous sommes passés dans le transsexuel, au sens d'une transparence du sexe, dans des signes et des images qui en effacent tout le secret et toute l'ambiguïté. Transsexuel, au sens où ça n'a plus rien à voir avec l'illusion du désir, mais avec l'hyperréalité de l'image.

    Ainsi de l'art, qui lui aussi a perdu le désir de l'illusion, au profit d'une élévation de toutes choses à la banalité esthétique, et qui donc est devenu transesthétique. Pour l'art, l'orgie de la modernité a consisté dans l'allégresse de la déconstruction de l'objet et de la représentation. Pendant cette période, l'illusion esthétique est encore très puissante, comme l'est, pour le sexe, l'illusion du désir. A l'énergie de la différence sexuelle, qui passe dans toutes les figures du désir, correspond, pour l'art, l'énergie de dissociation de la réalité (le cubisme, l'abstraction, l'expressionnisme), l'une et l'autre correspondant pourtant à une volonté de forcer le secret du désir et le secret de l'objet. Jusqu'à la disparition de ces deux configurations fortes ­la scène du désir, la scène de l'illusion­ au profit de la même obscénité transsexuelle, transesthétique ­celle de la visibilité, de la transparence inexorable de toutes choses. En réalité, il n'y a plus de pornographie repérable en tant que telle, parce que la pornographie est virtuellement partout, parce que l'essence du pornographique est passée dans toutes les techniques du visuel et du télévisuel Mais peut-être, au fond, ne faisons-nous que nous jouer la comédie de l'art, comme d'autres sociétés se sont joué la comédie de l'idéologie, comme la société italienne par exemple (mais elle n'est pas la seule) se joue la comédie du pouvoir, comme nous nous jouons la comédie du porno dans la publicité obscène des images du corps féminin. Ce strip-tease perpétuel, ces phantasmes à sexe ouvert, ce chantage sexuel ­ si tout cela était vrai, ce serait réellement insupportable. Mais, heureusement, tout cela est trop évident pour être vrai. La transparence est trop belle pour être vraie. Quant à l'art, il est trop superficiel pour être vraiment nul. Il doit y avoir un mystère là-dessous. Comme pour l'anamorphose: il doit y avoir un angle sous lequel toute cette débauche inutile de sexe et de signes prend tout son sens mais, pour l'instant, nous ne pouvons que le vivre dans l'indifférence ironique. Il y a, dans cette irréalité du porno, dans cette insignifiance de l'art, une énigme en négatif, un mystère en filigrane, qui sait? une forme ironique de notre destin? Si tout devient trop évident pour être vrai, peut-être reste-t-il une chance pour l'illusion. Qu'est-ce qui est tapi derrière ce monde faussement transparent? Une autre sorte d'intelligence ou une lobotomie définitive? L'art (moderne) a pu faire partie de la part maudite, en étant une sorte d'alternative dramatique à la réalité, en traduisant l'irruption de l'irréalité dans la réalité. Mais que peut encore signifier l'art dans un monde hyperréaliste d'avance, cool, transparent, publicitaire? Que peut signifier le porno dans un monde pornographié d'avance? Sinon nous lancer un dernier clin d'oeil paradoxal ­ celui de la réalité qui se rit d'elle-même sous sa forme la plus hyperréaliste, celui du sexe qui se rit de lui-même sous sa forme la plus exhibitionniste, celui de l'art qui se rit de lui-même et de sa propre disparition sous sa forme la plus artificielle: l'ironie. De toute façon, la dictature des images est une dictature ironique. Mais cette ironie elle-même ne fait plus partie de la part maudite, elle fait partie du délit d'initié, de cette complicité occulte et honteuse qui lie l'artiste jouant de son aura de dérision avec les masses stupéfiées et incrédules. L'ironie aussi fait partie du complot de l'art.

    L'art jouant de sa propre disparition et de celle de son objet, c'était encore un grand œuvre. Mais l'art jouant à se recycler indéfiniment en faisant main basse sur la réalité? Or la majeure partie de l'art contemporain s'emploie exactement à cela: à s'approprier la banalité, le déchet, la médiocrité comme valeur et comme idéologie. Dans ces innombrables installations, performances, il n'y a qu'un jeu de compromis avec l'état des choses, en même temps qu'avec toutes les formes passées de l'histoire de l'art. Un aveu d'inoriginalité, de banalité et de nullité, érigé en valeur, voire en jouissance esthétique perverse. Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire: c'est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul: «Je suis nul! Je suis nul!» ­et c'est vraiment nul.

    Toute la duplicité de l'art contemporain est là: revendiquer la nullité, l'insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu'on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu'on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. Or la nullité est une qualité secrète qui ne saurait être revendiquée par n'importe qui. L'insignifiance ­ la vraie, le défi victorieux au sens, le dénuement du sens, l'art de la disparition du sens­ est une qualité exceptionnelle de quelques oeuvres rares, et qui n'y prétendent jamais. Il y a une forme initiatique de la nullité, comme il y a une forme initiatique du rien, ou une forme initiatique du Mal. Et puis, il y a le délit d'initié, les faussaires de la nullité, le snobisme de la nullité, de tous ceux qui prostituent le Rien à la valeur, qui prostituent le Mal à des fins utiles. Il ne faut pas laisser faire les faussaires. Quand le Rien affleure dans les signes, quand le Néant émerge au coeur même du système de signes, ça, c'est l'événement fondamental de l'art. C'est proprement l'opération poétique que de faire surgir le Rien à la puissance du signe ­ non pas la banalité ou l'indifférence du réel, mais l'illusion radicale. Ainsi Warhol est vraiment nul, en ce sens qu'il réintroduit le néant au coeur de l'image. Il fait de la nullité et de l'insignifiance un événement qu'il transforme en une stratégie fatale de l'image.

    Les autres n'ont qu'une stratégie commerciale de la nullité, à laquelle ils donnent une forme publicitaire, la forme sentimentale de la marchandise, comme disait Baudelaire. Ils se cachent derrière leur propre nullité et derrière les métastases du discours sur l'art, qui s'emploie généreusement à faire valoir cette nullité comme valeur (y compris sur le marché de l'art, évidemment).

    Dans un sens, c'est pire que rien, puisque ça ne signifie rien et que ça existe quand même, en se donnant toutes les bonnes raisons d'exister. Cette paranoïa complice de l'art fait qu'il n'y a plus de jugement critique possible, et seulement un partage à l'amiable, forcément convivial, de la nullité. C'est là le complot de l'art et sa scène primitive, relayée par tous les vernissages, accrochages, expositions, restaurations, collections, donations et spéculations, et qui ne peut se dénouer dans aucun univers connu, puisque derrière la mystification des images il s'est mis à l'abri de la pensée.

    L'autre versant de cette duplicité, c'est, par le bluff à la nullité, de forcer les gens, a contrario, à donner de l'importance et du crédit à tout cela, sous le prétexte qu'il n'est pas possible que ce soit aussi nul, et que ça doit cacher quelque chose. L'art contemporain joue de cette incertitude, de l'impossibilité d'un jugement de valeur esthétique fondé, et spécule sur la culpabilité de ceux qui n'y comprennent rien, ou qui n'ont pas compris qu'il n'y avait rien à comprendre. Là aussi, délit d'initié. Mais, au fond, on peut penser aussi que ces gens, que l'art tient en respect, ont tout comprit dans le dos. Autrement dit, l'art est entré (non seulement du point de vue financier du marché de l'art, mais dans la gestion même des valeurs esthétiques) dans le processus général de délit d'initié. Il n'est pas seul en cause: la politique, l'économie, l'information jouissent de la même complicité et de la même résignation ironique du côté des «consommateurs».

    «Notre admiration pour la peinture est la conséquence d'un long processus d'adaptation qui s'est opéré pendant des siècles, et pour des raisons qui très souvent n'ont rien à voir avec l'art ni l'esprit. La peinture a créé son récepteur. C'est au fond une relation conventionnelle» (Gombrowicz à Dubuffet). La seule question, c'est: comment une telle machine peut-elle continuer de fonctionner dans la désillusion critique et dans la frénésie commerciale? Et si oui, combien de temps va durer cet illusionnisme, cet occultisme ­cent ans, deux cents ans? L'art aura-t-il droit à une existence seconde, interminable ­ semblable en cela aux services secrets, dont on sait qu'ils n'ont plus depuis longtemps de secrets à voler ou à échanger, mais qui n'en fleurissent pas moins, en pleine superstition de leur utilité, et en défrayant la chronique mythologique. Le  Complot de L'art, Quotidien Libération 1996.

    Ce texte travaillant l'onanisme de chambrée permet la contraction d'intention des mots pedzouille et de graphe qui mutilés des c'ouille ne permettent pas de qualifier le signataire du pamplhet de pornographe, mais autorise celui de "pedzographe".

    Video reportage sur le photographe Baudrillard expositation "L'absence du Monde"

    Vous pouvez voir le travail plastique du photogaphe Jean Baudrillard dans des exposition. Vous pouvez écouter la video qui précise l'homme situé dans une réalité binaire ; présence absence. Présence dite exagérée, extravaguante, absence dite rare, oublieuse ; dont sa pratique photographique associée à sa technique aurait un langage qui fixerai la fin du réelle pour offrir une image totalement renouvellée et autonme.

    À regarder, les images dans une exposition de Jean Baudrillard on voit cadres et vitre qui protège la matière ; surfaces et mesures qui couvrent les murs. Des assemblages de groupe qui se déterminent en sujet. Les références qui installent l'auteur dans la boite à vision sont lourdes. Peu d'absence... du code en présence tiède, des cartels à dates et sans titres qui souligne l'ambivalence d'un dicourt informatif et illustratif sous tension familliale.

    Pierre Boudieu Portrait

    Pierre Bourdieu.  citation extrait des entrertiens "Événement du Jeudi 1992 ( voir Pdf Joint)
     

    Je pense que l'art, a pris aujourd'hui la place, pour beaucoup de gens, de la religion. Tous les bien-pensants s'autorisent de l'art, de la littérature et de la culture pour prêcher une restauration des valeurs intellectuelles les plus conservatrices, pour ne pas dire archaïques, pour condamner aussi bien les recherches de l'art, moderne, en peinture notamment, que les recherches scientifiques sur l'art,, dénoncées comme sacrilèges. De même que, en d'autres temps, il fallait, et il suffisait de se dire croyant pour s'assurer un brevet de vertu, de même aujourd'hui, il suffit de clamer sa foi dans l'art,et dans la création, de défendre l'art, contre les menaces imaginaires que ferait peser sur lui la science, pour se faire une réputation de belle âme.

    + d'infos clique sur les liens et les images/+ informations click on the words and pictures

    Page en cours © studio point to point

    Jean Baudrillard

    Motel suicide chanson Megumi-Satsu.pdf

    Pierre Bourdieu

    Pierre_Bourdieu_entretien .pdf

    Pour la définition de poéticité : Click here

    Page en cours © studio point to point


  • Kurt Gödel - 1906-1978.

    Kurt Gödel, logicien, mathématicien et philosophe autrichien-américain est l'un des logiciens important du XX° siècle, avec les théorèmes i et II d'incomplétude en mathématique, qu'il présente en philosophie, Gödel, a eu un impact sur la pensée scientifique et philosophique.

    La cohérence des mathématiques ne peut pas être démontrée à l'intérieur des mathématiques.
    Tout système d'axiomes (un axiome est un postulat, c'est-à-dire une base logique à partir de laquelle on élabore un système logique) contient des propositions indécidables, ni vraies ni fausses (une proposition indécidable auto-référentielle célèbre est celle du menteur: quand je dis "je ment", je dis la vérité ou je ment ?).
    Tout système d'axiomes ne peut pas être à la fois complet et cohérent.
    Tout système d'axiomes contenant l'arithmétique (la théorie des nombres) contient des propositions dont on peut savoir qu'elles sont vraies mais non démontrables.

    Le point le plus important philosophiquement est l'existence de propositions vraies mais non démontrables. Si elles sont non démontrables, comment pouvons-nous savoir qu'elles sont vraies ? Gödel répond que c'est parce que nous avons un contact étroit avec le monde des Idées platonicien. Il estimait que l'intuition mathématique, qui se passe de toute démonstration, est aussi réelle que la perception. Sic Belisaire La Philosophie de Kurt Gobel

     Jean-Marc Deshouillers - Les théorèmes de Gödel : fin d’un espoir ?

    Jean-Marc Deshouillers, professeur à l'Institut de Mathématiques de Bordeaux, se propose ici de décrire l'avant et l'après Gödel en retraçant l'histoire des théories mathématiques depuis Aristote et Euclide jusqu'au renversement révolutionnaire des fondements mathématiques induit par le théorème d’incomplétude.

    Podcast Science est une émission audio hebdomadaire qui parle de science, sans prise de tête. Retrouvez-nous tous les jeudi soirs à 20h30 en live sur www.podcastscience.fm/live, ou sur http://www.podcastscience.fm, sur iTunes: itpc://feeds.feedburner.com/PodcastScience, ou dans votre agrégateur podcast préféré: http://feeds.feedburner.com/PodcastSc

    @ studio point to point XXI°


  • Martin Heidegger Portrait 1889 1976

    Extrait d'un documentaire télévisé de Martin Heidegger (CIRCA 1970) Mix Reviewgod.


    Ce passage de l'entretien précise "l'énorme malentendu critique" qui n'a pu percevoir un fondement de la pensée de M. Heidegger, "le pouvoir de manifestation de l'être à besoin de l'homme, et inversement, l'homme n'est homme que dans la mesure..."

    Comment, de telle manière que son langage tout entier tende à mon propre extérieur, un autre suce mon être. Comment le dehors de ma langue est fait de visions et d’auditions non langagières que seul son langage rend possibles. (Notes/dénote GD. ME. M.P)

    George Steiner, Antoine Spire La barbarie de l'ignorance A voix NueFrance culture, Janvier 1997

    Heidegger Documents Video

    + infos Liens

    OBJETS, LA CHOSE ET PINCE LE LINGE/Qu'est-ce qu'une chose ?  Martin Heidegger avec Arnaud Dewalque

    Page en cours© Point to Point Studio





    Suivre le flux RSS des articles de cette rubrique