• L'ART CONTEMPORAIN, POUR TERMINALES PAR FRANçOIS DAGOGNET #1

    L'ART CONTEMPORAIN

    Conférence du 10 mai 1996 aux classes de terminales du Lycée Europe R. Schuman de Cholet

    François Dagognet

    Première heure
    Si vous permettez, (nous avons deux heures de cours, c'est long !), je voudrais vous dire pourquoi je suis venu à Chôlet. Comme je l'ai dit à votre éminent professeur, je n'avais aucune raison d'y venir, pour deux jours, aujourd'hui et demain. Je vais vous dire pourquoi. Plusieurs fois d'anciens étudiants qui sont devenus des professeurs me demandent : je dis non. Alors pourquoi ai-je dit oui ? J'ai dit oui pour deux raisons fondamentales. Premièrement, il est rare de recevoir une lettre aussi ardente que celle que Monsieur Vendé et ses élèves m'ont adressée et puis il y avait un tel enthousiasme, une telle générosité, que c'était irrésistible. Alors j'ai dit oui. J'aurais dû dire non, mais c'était impossible !
    Enfin je me permets, avant de commencer, de vous féliciter, vous et surtout votre professeur, parce que j'admire beaucoup son enthousiasme, son dynamisme, et sa volonté de créer les choses. Voilà pourquoi je suis là et bien entendu je ne le regrette pas.
    Malheureusement vous allez être soumis à un exposé de philosophie sur l'art contemporain, et même sur l'art en général. Dans cet exposé vous rentrerez. Je laisserai un quart d'heure pour que vous puissiez dire votre avis. Je vais être un petit peu violent (ne serait-ce que pour vous éveiller), pour vous obliger à répondre, pour vous donner l'occasion de m'amener à réfléchir. Je vais être un petit peu caricatural, un petit peu provocateur et un petit peu excessif.
    L'art contemporain est difficile à comprendre parce qu'il est d'abord protéiforme. Par exemple, moi qui habite Paris, et même dans un quartier où il y a des galeries d'art je suis absolument décontenancé par la variété des réalisations. Face à une telle multiplicité, on est évidemment déstabilisé.

    Illustration "Citation Choletaise F. M" pointtopoint studio.

    Vous pouvez écouter ; écouter le passage suivant en cliquant sur le bouton. Alors je voudrais vous donner des clés pour comprendre. Pour vous les donner, je m'appuierai sur deux principes.
    Premièrement, je vous montrerai qu'il existe une part non négligeable de la technique dans l'art. Je n'ai pas dit que l'art se ramenait à la technique, mais il y a une espèce de symbiose entre eux et il faut voir le soubassement technique parfois pour comprendre les structures esthétiques. Premier principe.
    Deuxièmement, je crois qu'on ne comprend pas l'art d'aujourd'hui si on ne l'a pas replacé dans une large fresque. L'art prend la suite d'une tradition qu'il réactualise à sa manière, qu'il "refocalise". Alors si vous n'avez pas cette histoire, il est donc à l'état brut et par conséquent il devient énigmatique. Alors mon exposé consistera donc à retracer deux principes : l'un, comment l'histoire de l'art a dialectiquement évolué, deuxièmement, comment la technique l'a effectivement, par certains côtés, soutenu et rendu possible.

    Illustration "Sector Ligne Ultrex" S.Jarnot pointtopoint studio. 

    1. La théorie hégélienne de l'art
    Mon exposé ne vérifiera pas et même contredira la grande théorie hégélienne de l'art. Quelle est cette théorie hégélienne de l'art ?
    Hegel voit l'art à travers trois moments fondamentaux : le premier moment, ce qu'il appelle l'art symbolique. En quoi consiste cette forme ? Pour Hegel, l'art c'est un peu une inspiration, une idée qui vient animer un substrat matériel. Le premier art se caractériserait par le fait que la matérialité est mal vaincue par l'idée, d'où un art exubérant, un art où, je répète, la forme ne parvient pas tout à fait à s'imposer à la matérialité. Par conséquent vous avez un art qui est touffu, qui est plein de vitalité. Par exemple, le temple hindou. L'hindouisme fournit un échantillon de cet art tellement arborescent qu'on est évidemment ébloui par cette forme mais à la fois suffoqué par elle. Je le répète, étant donné l'abondance, c'est un peu le triomphe de la matérialité qui résiste à l'entrée en elle de l'idée. Dialectiquement vous voyez la suite.
    L'art suivant qui viendra, l'art qui prend la relève c'est l'art classique. Hegel caractérise l'art classique par l'harmonie entre l'idée, le thème et la matérialité, il y a là, encore une fois une espèce de symbiose entre la matière et la forme, un équilibre et une véritable unité. Le temple grec en est l'exemple sans doute le plus réussi. Le temple grec est une matérialité encore une fois rendue à sa simplicité et l'idée qui transparaît ne peut pas ne pas émouvoir.
    L'art symbolique pouvait excéder et suffoquer. L'art classique frappe par cette parfaite coïncidence entre l'idée et la matière. La troisième période de l'art après la période symbolique, après la période classique vient la période romantique.
    Celle-ci est caractérisée par l'effacement de la matérialité et l'épiphanisation. C'est le triomphe de l'idée, du thème. Le meilleur exemple que l'on puisse donner est : la peinture hollandaise. Parce que peu de moyens transparaissent, la "surnatalité" de l'œuvre d'art, l'idée, le thème apparaît. Là on ne peut pas ne pas être émerveillé par la réussite d'un art aussi allégé, par la simple couleur, la toile d'un Rembrandt, d'un Vermeer.
    Voici les trois périodes : l'art symbolique, l'art classique et l'art romantique. Je mets çà un petit peu en toile de fond. C'est cette thèse que je voudrais fondamentalement contester à mes risques et périls. Vous êtes les gardiens de la tradition et les défenseurs de la théorie hégélienne, parce que je le répète, j'en suis le profanateur !
    Pour comprendre l'art, il fallait rappeler à larges traits son histoire car les moments de l'art se suivent en se niant les uns les autres et en se prolongeant. Bien entendu l'art contemporain prend la relève de tout ce qu'il a précédé et si vous ne comprenez pas ce qui l'a précédé alors vous manquerez à l'intelligence de l'esthétique. C'est le premier principe sur lequel je m'appuierai étant entendu que le second sera de montrer toujours comment les problèmes techniques continuent à peser sur cette évolution.

    Illustration "Rue Sauvage mon Abbé" pointtopoint studio. 

    2. D'une histoire de l'art
    Si vous voulez pour faire vite, moi personnellement, je distinguerai facilement quatre grandes périodes étant donné que la quatrième sera l'art contemporain sur lequel je m'appesantirai. Il faut que je le comprenne, que j'essaye de le comprendre. Je pense que Monsieur Vendé ne me contredira pas et qu'il sera d'accord avec moi : un philosophe doit comprendre le monde, son monde. Or l'art contemporain est au coeur de notre monde, d'où l'obligation de tenter d'entrer en lui. Et je n'aime pas les philosophes du refus et encore moins du ressentiment, qui le rejettent. Avant de prononcer des jugements aussi négatifs il faut d'abord essayer d'en saisir le sens.


    Première période : l'art classique.
    Je crois que c'est Pline l'ancien qui affirmait dans ses écrits (c'est une scène touchante), qu'une jeune fille, assistant au départ de son fiancé, un peu mélancolique, avait tracé sur le mur avec une craie sa silhouette de façon à garder au moins le souvenir de son apparaître. C'est peut-être là la première finalité de l'art : conjurer la mort, lutter contre l'absence, essayer encore une fois de représenter ce qui va nous échapper. Je le répète, lutter contre le temps qui va tout effacer. Pline l'Ancien a raison de nous dire que c'est peut être là l'acte inaugural, évidemment naïf, mais c'est la semence de l'art peut-être que de tenter sinon d'immortaliser, au moins de conserver. L'art a une fonction commémorative. J'ai rappelé cette anecdote uniquement pour vous montrer peut-être quelle était l'étincelle, peut-être le premier moment le plus futile. Mais, l'art dépend aussi de ses commanditaires. Souvent c'était les princes, les églises qui demandaient aux artistes d'intervenir et ils avaient pour mission d'enregistrer les grandes scènes, les grands événements soit de la vie religieuse, soit de la vie civile, soit même de représenter une dynastie, une corporation. C'est vrai qu'on commence assez tôt dans l'histoire de l'art à assister à l'art où on portraitise l'individu, évidemment pas n'importe lequel parce qu'il appartient précisément à l'oligarchie. La peinture religieuse a été au début très envahissante parce que l'église, surtout après la Réforme, après ce concile de 30, après la guerre livrée aux iconoclastes qui avaient voulu détruire les images a défendu précisément l'art représentatif, c'est-à-dire l'image. Elle est devenue iconodule. Alors qu'est-ce qu'on a beaucoup représenté ? L'Annonciation, Jésus au temple, l'adoration des bergers. On a compté dans les musées italiens plus de sept cents tableaux représentant l'Annonciation (ce sont des tableaux qui sont retenus par les grands musées). Donc, dans cette première période de l'art, quelle est sa fonction ? Quel est son sens ? Je le répète, celui de rappeler, celui en même temps de célébrer les grands événements, et naturellement on ne célèbre que les grands événements, un peu plus tard ce sera un sacre, une bataille navale, peu importe, célébrer et toujours rappeler à la communauté les grands moments.

    Illustration "BCT MacLure" pointtopoint studio. 

    Alors cet art, qui est la première période de l'art, va être confronté à de très difficiles problèmes précisément qui relèvent de la technique. Quels sont ces problèmes ? Les artistes religieux vont être confrontés à de redoutables problèmes lorsqu'il s'agira de ne représenter rien que le Christ. Les pères de l'église eux-mêmes étaient en total désaccord à ce sujet parce que les uns voulaient représenter le Christ sous la forme d'un hédoniste, c'est le dieu beau, séduisant, auréolé. Seulement c'est contraire à la piété. C'est païen et pas fondamentalement chrétien. Alors les autres voulaient représenter le Christ au contraire comme misérable avec un petit peu de laideur, avec un petit peu de laisser aller parce qu'il est du côté des pauvres, des rejetés. Mais je le répète, ce n'est pas non plus satisfaisant et puis, on était encore toujours sous la domination de l'idée grecque du dieu qui domine, du dieu immortel. Un problème technique se présente donc : quelle image donner à Dieu ? Si on ne peut pas représenter le Christ, comment va-t-on représenter Dieu ? De très beaux livres ont été écrits sur le sujet : la représentation de Dieu dans l'art. On a même écrit des livres sur un problème encore plus aigu : comment représenter le Saint-Esprit ? Parce que dans l'Annonciation la colombe, oui et non, c'est un peu idolâtre, païen, c'est fétichiste. Comment représenter Dieu, comment représenter le Christ ? Alors, on a eu recours à des stratagèmes pour éviter les difficultés. Les artistes chrétiens ont utilisé des ruses, en ce sens que, pour représenter le Christ, ils ont essayé de le représenter à distance. Ils avaient une préférence pour le Dieu enfant car les enfants se ressemblent tous ; il est loin, il est dans la foule pour ne pas préciser trop ses traits. C'est un moyen d'éluder les difficultés.
    Autre problème technique, à partir du XIVe-XVe siècle, les artistes, dominés par les débuts de la science du monde et des sciences mathématiques, vont tenter de représenter la troisième dimension sur une toile qui n'en comprend que deux. Comment rendre la profondeur, l'éloignement, la distance, ce que j'appelle la troisième dimension ? Cela ne va pas de soi, puisque, je le répète, je parle surtout de la plasticité donc de l'art pictural. Et l'art pictural, c'est une toile et une toile, c'est deux dimensions. Alors, comment planter la troisième dimension dans un espace qui n'en comprend que deux ? Vous avouerez que c'est un problème qui va d'ailleurs être à l'origine de très nombreux traités. C'est tout un enseignement. C'est d'ailleurs pourquoi les artistes allaient précisément dans des écoles où on leur enseignait les principes, les règles, j'allais presque dire les recettes. Par exemple, il y avait en Italie des écoles où on enseignait l'art de la perspective. (Je suis actuellement dans la première partie de mon exposé : l'art classique.) Je vais donner trois difficultés qu'il a à résoudre pour vous montrer l'incidence de la technique sur la picturalité. Première difficulté : représenter Dieu est une tâche assez fantastique. Deuxième difficulté : la perspective, comment procéder ? Troisième difficulté : un très bon historien d'art, M. Gombrich, va situer le problème. On a l'impression que les artistes italiens ou hollandais, surtout italiens, étaient capables de rendre toutes les feuilles. Mais, comment font-ils ? De même, quand ils peignent un personnage, on a l'impression qu'ils vont peindre un cheveu l'un après l'autre. Or, ils ne l'ont pas fait. Comment peuvent-ils nous donner l'illusion de la quasi infinité des lignes alors qu'avec un pinceau et quelques traits, ils n'ont pas pu. Ils n'ont pas pu, mais ils ont réussi ! Alors, comment ont-ils procédé ? Partout, par exemple dans les feuilles de l'arbre ou les cheveux, on a l'impression qu'ils ont peint dans le détail infini, alors qu'ils ne l'ont pas fait. Comment peuvent-ils communiquer cette illusion ? Je répète, M. Gombrich s'est beaucoup intéressé à la technique du rendu du détail, alors qu'on ne possède pas les instruments qui le permettent. Il y a bien d'autres problèmes, mais, comprenez bien une chose : un artiste n'est pas quelqu'un qui projette sur une toile sa spontanéité émotionnelle. Il faut qu'il connaisse les règles. On les lui apprend dans les écoles. Ce n'est peut être pas encore l'école des beaux-arts, mais ce sont des écoles où il y a des maîtres qui tâchent de résoudre ces problèmes à la fois iconographiques, géométriques ou quantitatifs.

    Illustration "Toise Nimoise" RVG pointtopoint studio. 

    Certes, l'art contemporain est l'objet de mon exposé. Mais vous ne comprendrez pas l'art contemporain si vous n'avez pas compris les grands moments de l'art. Cet art classique va atteindre des sommets de spiritualité, de réussite comme Vermeer qui, pour réussir si bien son cadrage et sa représentation, avait recours à la fameuse Caméra Obscura qui lui permettait de projeter la scène sur une feuille de papier. Comme cette scène était inversée, il avait trouvé le moyen optique de la renverser et il suivait les lignes des personnages sur sa feuille de papier. La Caméra Obscura fût un instrument du peintre, parce qu'il n'y a pas d'esthétique sans des moyens, sans règles et sans des appareils, des instruments, une boîte à outils, une typologie. Cet art va prendre fin au début du XIXe siècle. Au XIXe siècle, une révolution met fin à "l'art premier", il s'agit d'une révolution technique. Dans la société apparaît la photographie qui vient éclipser le travail du peintre parce que le photographe est capable mécaniquement, immédiatement, de saisir l'événement ou le personnage. Ainsi il destitue le peintre de son travail mnémotechnique. La photographie, les artistes vont la maudire parce que, je le répète, elle les déplace, elle les supprime. Mais, non seulement les artistes d'ailleurs, les théoriciens de l'art aussi vont maudire la photographie. Baudelaire va écrire les pages les plus critiques contre la photographie. Pour lui, cet art est purement mécanique. Le peintre, dans le portrait par exemple, saisit un petit peu plus que les traits de son personnage, il saisit son âme et ses passions. La photographie n'est qu'un double, le pur sosie, c'est la décalque pure et simple, c'est une espèce de photocopiage. Mais, quelle va être la réaction des artistes, du moins des peintres en présence de ce qui les invalide ?
     
    Deuxième période : l'art moderne.
    Alors, une réaction va surgir : c'est l'impressionnisme. C'est un moment fondamental de la picturalité, la victoire après la défaite. Alors, en quoi va consister le grand courant impressionniste ? Le courant impressionniste va découvrir un autre objet pictural. Jusqu'ici l'art était lié aux formes. Il était lié à la scénographie avec ses plans, avec son architecture, avec ses lignes. L'impressionnisme, lui, va s'attacher aux atmosphères, aux reflets, aux bruits, aux chatoiements, au poudroiement, au brouillard, tout ce qui, maintenant, relève un petit peu de l'insaisissable. Parce que, précisément, l'appareil photographique ne le fait pas. C'est une revanche sur ce que l'appareil profanateur ne peut pas appréhender. Parce que l'appareil photographique, surtout au début, s'empare, emprisonne dans des lignes. Et maintenant, la meule de foins de Monet, cette nébuleuse, ses cathédrales, ce sont des flammes. Première revanche de l'impressionnisme : s'attaquer à ce que l'autre ne peut pas appréhender. Deuxièmement, l'impressionnisme, c'est la victoire de la couleur car à l'époque la photographie était encore en noir et blanc, en brun. L'impressionnisme va être une féerie. La peinture va connaître une espèce de grande fête rétinienne (premier principe : histoire de l'art).
    Second principe : la technique. Les impressionnistes ont été favorisés par un chimiste, Chevreul, qui va avoir beaucoup d'importance pour l'art. L'Etat français l'avait nommé directeur des Gobelins où on fabriquait des tapisseries parce que les Français ne pouvaient plus vendre leurs tapisseries car ils étaient concurrencés par Anvers, par les pays du Nord. Ils ne pouvaient plus les vendre car leurs couleurs s'affadissaient, fondaient. Donc ils ont demandé à Chevreul de bien vouloir envisager le problème : Pourquoi y avait-il cette disparition des teintes, quelle était cette maladie chimique ? Car nous étions au commencement des couleurs artificielles. Donc Chevreul va montrer qu'il y a trois couleurs fondamentales. Mais il va surtout apprendre aux artistes que, au lieu de mélanger deux couleurs fondamentales pour avoir une médiane, il faut mettre côte à côte les deux fondamentales et ne pas les mélanger. Et si possible ces deux fondamentales, il faut les cerner avec la troisième fondamentale qui n'a pas été utilisée. Cela réveille les couleurs car chez les impressionnistes leur jaune, leur rouge, leur pourpre, leur violet, on n'avait jamais vu ça. C'est la nature qui est pauvre par rapport à la toile qui est étincelante car ils ont transféré les théories chimiques de Chevreul sur la manière de faire vibrer les couleurs et de les rendre plus ardentes. Du problème de la tapisserie au problème de la peinture sur la toile, ce fut l'enthousiasme dans toute l'Europe. Avec l'impressionniste, Monet, il y a plus d'éclats sur la toile que sur votre pelouse, votre pelouse est un peu grise, les teintes se mélangent et se neutralisent, mais sur ma toile c'est le feu. Alors la photographie n'a plus raison d'être. L'impressionnisme est un grand moment de la picturalité parce que c'est la revanche de l'art contre une technique qui le dépossédait de ses privilèges, le grand privilège quasi religieux et sacré de la commémoration. Et bien maintenant, si je veux commémorer la nature, ce n'est pas en recourant à l'appareil photographique, c'est précisément avec la peinture telle que maintenant elle a été définie. Quelle va être encore la revanche des peintres en présence de leur ennemi, qui est venu en quelque sorte manger leur pain ? C'est le deuxième courant, qui ne va pas tarder à prendre la relève du premier, qui est le futurisme.
    Qu'est-ce que le Futurisme qui va remplacer l'impressionnisme ? Ici encore un technologue va venir influencer le développement de l'art, ce technologue n'est autre que Etienne Marey. Il faut que je vous dise un mot de ce futurisme. (Il faut bien des temps morts dans l'exposé ! vous pouvez ne pas entendre ! mais enfin je veux vous dire ce qu'est le futurisme.) Quelque soit l'école ou la réussite picturaliste, il arrive un moment où le tableau est frappé d'une certaine immobilité. Ne serait-il pas possible alors d'introduire une quatrième dimension au tableau qui en comporte déjà trois ? Cette quatrième dimension serait le temps, la vitesse, le déplacement, la mobilité. Ceci est un projet grandiose du futurisme mais, je le répète, on verrait dans l'espace au moins l'équivalent du temps ; on verrait un personnage se déplacer. C'est déjà le commencement cette femme qui descend l'escalier. Alors cette femme qui est dans l'escalier, on la met en plusieurs poses qui transitent les unes dans les autres : on a l'impression d'un mouvement et non plus d'une femme immobile ce qui était la critique fondamentale adressée à l'image photographique et à la picturalité en général. Etienne Marey fut un très grand physiologiste, un très grand théoricien d'art. Etienne Marey est un médecin qui s'est intéressé aux problèmes : comment, sans effraction, bien sûr, repérer les mouvements du coeur par exemple ? Puis après, il a élargi son enquête : comment, retenez bien ceci, comprendre le vol des oiseaux, des goélands par exemple, le mouvement des animaux.

    Illustration "M. Asperge frères." Ph. Hardouin pointtopoint studio. 

    De fil en aiguille, il s'est intéressé au galop du cheval sur le plan physiologique. Il a d'ailleurs montré, à un moment donné, parce qu'il avait utilisé des capteurs mécaniques, que le cheval, quand il est en pleine course, il a les deux pieds avant horizontaux et les deux pieds arrière également horizontaux : il est véritablement en apesanteur. Ce qui lui a permis, d'une part, de louer Gericault, le peintre du cheval parce qu'au Derby d'Epsom, il avait du précisément montrer le cheval qui était à l'horizontalité pur. D'autre part, il a montré que la plupart des artistes grecs, latins, français et de l'Europe s'étaient tous mépris quand ils avaient montré l'athlète ou le cheval à la course. Sur des bases objectives, il a montré que c'était des images d'immobilité. Même Rodin, il ne sait pas dire le mouvement. Il n'y en n'a qu'un qui a réussi, ce fut une véritable tempête dans le monde. Qui ? Géricault. Je ne rentre pas dans tous les détails. Les futuristes ont enregistré l'enseignement de Marey et ont retenu ses conseils. A savoir, nous allons apprendre de lui comment représenter vraiment le mouvement. D'une certaine manière, la civilisation c'est toute la civilisation de l'immobilité. Maintenant on va bientôt rentrer dans l'ère des bolides. L'homme est toujours en train de se déplacer donc il faut que le tableau soit capable de nous dire le mouvement, la vitesse des choses. Et moi si je dois représenter une locomotive, il faut qu'elle soit en mouvement. Comment rendre le mouvement ? Cette école s'est appelée le futurisme parce que précisément elle a voulu être dans le futur et non pas dans le passé cloué à l'inertie, c'est-à-dire au statisme. C'est très intéressant et d'ailleurs les philosophes s'en inspireront, Bergson a été très baigné dans le "mareynisme".
    Troisième école de la deuxième période de l'art moderne : l'expressionnisme.
    Je vous signale ! Je suis à la deuxième période, après la période classique, une période nouvelle : l'art moderne. C'est là que la picturalité éclate parce qu'elle a été attaquée. Quand on est attaqué, on réagit. La picturalité a réagi. Elle a réagi par l'impressionnisme, par le futurisme, par l'expressionnisme sur lequel je veux dire un mot. L'expressionnisme se situe au début du vingtième siècle. On pourrait presque y rattacher la peinture cézannienne, mais c'est peut-être un accrochage excessif. Mais qu'est-ce que l'expressionnisme ? La photographie, c'est l'ennemi de l'art, c'est l'ennemi du peintre. Les photographes qui ne vont pas rester dans l'expectative, vont réagir, ils vont tenter de faire des photographies esthétiques. Ils vont picturaliser leurs images sans y réussir bien entendu. Ils croyaient que l'appareil serait capable de faire des tableaux et, d'ailleurs ils essayaient de prendre une photographie un peu à la Vermeer. Je le répète, la photographie a voulu être esthétique et ne pas rester dans la mécanique dans laquelle les artistes la reléguaient. Par conséquent, même l'ennemi continue à combattre et à venir sur le domaine de l'artiste pour le congédier, pour l'évincer. Bien entendu sans y parvenir car on a ridiculisé cette photographie picturalisée qui nie la peinture, qui n'a pas d'âme, qui est répétitive, qui est stéréotypée, etc. Alors, l'expressionnisme, qu'est-ce que c'est ? Alors que l'impressionnisme s'était livré à l'enchantement, à la pulvérisation des scènes pour qu'elles soient méconnaissables et qu'il n'y ait plus que les couleurs, l'expressionnisme a voulu nous donner une peinture extrêmement primitive, avec de grands aplats de peinture de telle manière qu'on va avoir, à l'inverse d'une peinture minutieuse ou colorée, une peinture définie par la brutalité, une espèce de peinture géologique comme s'il y avait un tremblement de terre avec peu de teintes, une ou deux. Alors, on a lié l'expressionnisme à l'industrialisation galopante en ce sens qu'elle va être plus passionnelle. Les villes commencent à être enfumées, la guerre peut-être approche. On n'est pas loin de l'apocalypse. Alors il nous faut une peinture de violence, de guerre, d'angoisse, de protestation et on ne proteste pas avec des nuances, on ne proteste qu'avec de la violence. Alors cet art est grave. On l'a appelé expressionniste, un mot naturellement qui est l'inverse d'impressionnisme pour jeter à la face du monde, encore une fois, la colère dans la simplification même du style.

    Illustration "Cravates à Gustave" Ph. Hardouin pointtopoint studio. 

    Mais si vous permettez, parce que l'objet de mon exposé étant l'art contemporain, et que j'introduis l'expressionnisme un peu comme fausse partie pour avoir trois parties ! je vais entrer maintenant dans la troisième partie de mon exposé, la troisième partie, elle, est réelle. J'ai parlé de l'art classique et les problèmes qui le concernaient. J'ai parlé de l'art moderne appelez-le comme vous voudrez, c'est moi qui l'appelle ainsi. On a maintenant affaire à une troisième période, il est temps, la troisième période bien entendu va être une négation de la seconde comme la seconde a été la négation de la première. Donc il y a bien un petit mouvement dialectique de rejet, d'antagonisme entre les grands moments. Et bien entendu, je réserve la quatrième période à l'art contemporain dont je dirais ce qu'il est et vous verrez qu'il prend la suite de la troisième partie en la niant bien sûr. Ainsi la troisième accentue la deuxième et la deuxième la première.
    On ne saurait dire qu'il y a un progrès dans l'art évidemment, mais il y a une histoire et des phases, il y a des périodes, il y a des combats. Et deuxièmement l'art n'est pas autonome. L'artiste est plongé dans une société et cette société met en avant des moyens nouveaux. Le monde change et change souvent par la technique et ce n'est pas étonnant que la technique change l'art. Vous avez bien vu Chevreul, Marey, ils ont réfléchi sur la picturalité, qu'ils ont animée à leur façon. Je n'ai jamais dit que la peinture était une question de technique, mais je dis que la technique vient se réfléchir sur elle et l'animer, lui fournir des instruments, des moyens pour se métamorphoser.


    Troisième période : l'art néo-moderne.
    Nous allons rentrer dans la troisième période, la troisième période qui va nier la précédente. Pourquoi d'ailleurs ? Il faut bien le reconnaître à partir de 1910 les scientifiques, les physiciens nous donnent une autre image du monde et ils remettent en cause tout ce qui paraissait l'avoir constitué. Vous allez voir, avant de montrer comment l'image de la physique vient se répercuter sur l'histoire de l'art, je vais vous dire quelle est cette troisième période : elle va essentiellement lutter contre la représentation parce que la représentation nous propose un monde bien fixe, stable, bien posé, mais c'est un mensonge que la représentation. Pourquoi est-ce un mensonge que la représentation ? On ne peut pas donner comme présent ce qui est absent. Et puis le réel, elle l'a représenté dans le cadre de Vasari (maître Italien du XV-XVIème siècle), on l'a rapetissé et on l'a éloigné de moi. Il est une image. Il est grand temps maintenant qu'on arrive à un monde moins représenté et par exemple, une de ces premières écoles qui va surgir au début du vingtième siècle se nomme le Cubisme.
    Le Cubisme, c'est par exemple une mandoline. Une boîte d'allumettes est aussi réelle vue d'en dessous que d'en haut ou bien en arrière qu'en avant ou par les côtés. La peinture jusqu'ici a été monoperspectiviste c'est-à-dire qu'elle donne l'objet sous un seul angle mais c'est un mensonge car je vous le répète la boîte d'allumettes est aussi vraie par le côté qu'on ne voit pas que par celui qu'on voit. Moi je vois une représentation qui n'en serait plus une. L'objet est total dans la simultanéité de toutes ses faces c'est vraiment le cubisme.
    Pourquoi l'a-t-on appelé le cubisme ? C'est un mot d'ailleurs négatif, c'est un mot qui émet une critique. Laquelle ? Maintenant on ne reconnaît plus l'objet, c'est une espèce d'entassement de triangles, de cubes, de pentagones, tout ce que vous voudrez. L'image est détruite. Alors on est en présence d'un ensemble de points, de lignes, de cubes. Mais en réalité qu'est-ce qu'a visé le cubisme ? Il a voulu nous sortir du plan de la représentation et nous donner l'objet dans sa complétude. Alors évidemment quand on voit un visage cubique ce n'est pas très réjouissant parce qu'il peut avoir trois yeux ou un seul comme un cyclope. Parce que imaginez-la, la demoiselle, vous ne la reconnaîtriez plus. J'ai enfin quitté la prison, la prison d'un regard stéréotypé mais encore une fois qui ne saisit toujours que la même pellicule des choses alors que moi je veux l'objet entier, je veux la présentation plutôt que la représentation. Le cubisme est une tentative pour entrer dans l'objet non limité par la frontalité, c'est-à-dire la vision segmentaire. Je sors de la toile. Je sors de l'image qui est par certains côtés un aplatissement. Pourquoi Picasso, Braque, qui ont fait partie de ce mouvement, ont pris tant d'importance ?
    Deuxième procédure proche du cubisme : le Collage.
    Le collage est un très important moment de la plasticité. Il est né dans des circonstances évidemment un petit peu anecdotiques. Braque, en 1913, (vous voyez je suis précis, c'est la première fois) a réussi cette opération un petit peu bizarre, vous verrez çà dans tous les livres, il avait représenté son père sur les bras d'un fauteuil. Alors il y avait un fauteuil, vous savez un fauteuil, il était en paille. Il avait peint son père et le fauteuil, il a découpé le paillage du fauteuil qu'il a remplacé par une espèce de papier qui le simulait. Il avait été très content de cette espèce d'amusement. Il peignait un peu comme les autres et au coin du tableau, au milieu mais souvent au coin du tableau, il collait un ticket de métro, il collait des brins de paille, il collait des cheveux, il collait, enfin, évidemment, des choses légères, il les collait. Mais pourquoi les collait-il ? Parce que l'art classique dans ces deux périodes que j'ai décrites, c'est un art un petit peu exténué qui a mis le réel au loin. Moi, je veux ressusciter la présence du réel. Alors il est bon que sur le tableau mensonger et fictif, ce qui m'a trompé, il y ait une espèce, une religion du contact avec les choses. Mais quand je veux mettre des choses dans le tableau, je ne vais pas mettre une lessiveuse dans le tableau. Alors je vais mettre un ramassis de petits objets pour donner le grain des choses, un peu de densité, faire en sorte que le monde ne soit pas trop mis à l'écart, ni oublié, mais qu'il soit présent, encore une fois, bien que ce soit des éléments particulièrement minimaux et éclatés, des débris. Alors on les a collés et le collage a été un grand moment de la.picturalité, je répète, pour ressusciter le contact avec les choses jusqu'ici éloignées. Le cubisme a voulu nous restituer l'objet dans sa vérité totale contre l'illusion de la perception. Le collage a voulu, lui aussi, lutter contre l'illusion d'une image qui a mis le monde à distance.

    Illustration, "Déchet pointtopoint" Th. Bernardet pointopoint studio.

    Monsieur Vendé m'ayant accordé gracieusement et gentiment six minutes pour me détendre, je ne vais pas déborder. Je veux dire qu'il y aura un troisième mouvement ce que l'on appelle le "Ready Made". Alors le Ready Made sera le troisième moment de la troisième partie, puis c'est fini.
    Dans la deuxième heure on entrera enfin dans la quatrième partie qui va être le contre pied de la troisième, qui va, effectivement par rapport à elle, la révolutionner. Ce sera l'art contemporain.
    Peut-être ai-je été trop long dans mes historiques, mais cet historique est nécessaire pour faire comprendre qu'on va entrer maintenant dans un quatrième monde nouveau. L'âge classique fuit le monde tel que vous l'avez connu et tel qu'il vous domine. L'art somptueux, italien et hollandais dans la picturalité avec ses écoles, bien sûr. L'art moderne, ça c'est déjà un monde nouveau, l'impressionnisme, le futurisme, l'expressionnisme qui réveille dans le monde des perspectives qu'on avait pas jusqu'ici su approfondir ou retenir. Mais le troisième moment, l'art néo-moderne dans lequel je suis, constitue aussi un changement total. Cette fois-ci, c'est un peu le retour à la réalité. Réalité qui avait été un petit peu écartée. Le cubisme, le collage, le Ready Made tâchent de nous donner le volume et le collage, lui aussi, nous restitue les choses.

    Deuxième heure clicque ici

    PAGE EN COURS © Point to Point Studio

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  • Commentaires

    1
    Mardi 12 Juin 2012 à 20:22
    Qui fait l'histoire?
    Qui fait l'histoire? Émission préparant au BAC Philo France culture entretien : Adèle Van Reeth -Nathalie Monnin (Beaulieu rattaché au Lycée Chateaubriand, Rennes). Plan : I. L’histoire nous apparaît si chaotique qu’on n’a pas l’impression, au premier regard, que les hommes la font. 1) Décrire d’abord la manière dont l’histoire apparaît : impression constante d’absurdité, d’échappement à soi des conséquences de nos actions. 2) Nous ne pouvons pas nous empêcher de chercher un sens de l’histoire dans ce chaos 3) Diversité de réponses à cette question d’un sens de l’histoire (dieux, la fortune, la Nature, l’Esprit). Transition : pourquoi cette diversité de réponses ? Qu’est-ce que cela signifie sur le ou les véritable(s) auteur(s) de l’histoire ? II. En réalité, toute question sur le sens de l’histoire est en elle-même historique 1) Ainsi, la réponse de Machiavel s’explique par le but politique qu’il se fixe et par les temps mouvementés qu’il traverse (Florence et les Médicis au XVIème siècle). 2) La manière même dont on conçoit l’histoire influe sur l’utilité qu’on lui accorde et la manière dont on demande qu’elle soit écrite – restituée par les historiens. 3) Ce qu’on appelle la conscience historique n’a pas toujours été identique : elle est elle-même historique. Transition : Pourquoi est-ce si difficile de répondre que ce sont les hommes qui font l’histoire ? Pourquoi l’histoire ne permet-elle toujours pas, au XIXe siècle, de faire cette réponse ? III. C’est la nature même de l’histoire qui rend si difficile de penser les hommes comme auteur de l’histoire 1) Notre 1er réflexe est de penser l’histoire comme si elle nous était extérieure Référence : Sartre, Critique de la raison dialectique, II, p 331-337 : exemple du martien. 2) Ce sont les hommes qui font l’histoire « sur la base de conditions antérieures » (Sartre, Critique de la raison dialectique, I, p 154). Autre référence de Sartre : CRD, I, p 553 : exemple du match de foot 3) Dernier exemple que donne Sartre pour comprendre la complexité d’une action historique : CRD, I, p 455-465 : sur les jours précédents la prise de la Bastille
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