Night of the Living Dead - La nuit des morts vivants, réalisé par George A. Romero en 1968

Juste avant sa sortie en salles aux États-Unis, le titre original du film, Night of the Flesh Eaters, fut changé en Night of the Living Dead par le distributeur The Walter Reade Organization. Lors de l'insertion du nouveau titre, le distributeur oublia d'insérer la mention "copyright" présente sur l'ancien titre. Walter Reed possédait quelques copies du film mentionnant le copyright original, ce qui lui aurait permis de s'en prévaloir, mais cela ne fut jamais fait. En conséquence de quoi le film est définitivement entré dans le domaine public sur le territoire américain. autre lien cliques ici

Night of the Living Dead entered the public domain because the original theatrical distributor, the Walter Reade Organization, neglected to place a copyright indication on the prints. In 1968, United States copyright law required a proper notice for a work to maintain "copyright". Image Ten displayed such a notice on the title frames of the film beneath the original title, Night of the Flesh Eaters. The distributor removed the statement when it changed the title.
A limited number of theatrical release prints were distributed by Walter Reade and these copies could have been shelved if Romero and Image Ten had elected. This would have given Romero the opportunity to rename the film, do a few brief "creative" edits, and then obtain a new Copyright. But this was never done and the theatrical releases continued to be distributed until eventually reprinted and distributed by home video distributors. link Clic Here

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Night of the Living Dead Wikipedia source

france inter cinema américain 1970

© studio point to point

Georges Pérec 1972, photo Christine Lipinska,Point-to-point-Studio

« Faire un film avec Un homme qui dort m’a paru évident. C’était une opinion que j’étais apparemment le seul à partager : à ma connaissance, aucun metteur en scène n’a jamais paru tenté par le sujet (je ne parle évidemment pas des producteurs) et ceux que j’ai pressentis moi-même - ne serait-ce que parce qu’ils me disaient qu’ils avaient aimé le livre – n’ont manifesté envers un tel projet qu’un enthousiasme mitigé.
Il était hors question que je fasse un film (ce film ou un autre) tout seul, mais Bernard Queysanne à qui j’ai demandé : a) s’il avait lu le livre, b) s’il croyait qu’il n’était pas stupide de vouloir en faire un film, et c) s’il voulait lui en faire un film, a répondu par l’affirmative à mes trois questions ». Georges Perec

Um Homem Que Dorme Film Réalisé par Bernard Queysanne en 1974, scénario de Georges Perec adapté de son roman: un homme qui dort écrit en 1967

« Avec Georges, nous avons travaillé en osmose. Nous avons co-réalisé, co-écrit mais aussi co-monté, co-mixé, co-promu ! Aujourd’hui encore, je dis « notre film » car il s’agit de la vérité. Toutes les décisions, tous les choix devaient être pris en commun. La seule chose que nous nous soyons accordée est un droit de veto, qui n’avait pas à être justifié. Si l’un de nous avait une opposition, nous ne le faisions pas. Je ne me souviens plus si l’un de nous deux s’en est servi ». Bernard Queysanne

« L'insolite m'attire... Il est dans Un Homme qui Dort par l’image, c’est-à-dire par la fascination, l’irréalité retrouvée de la photographie monochromatique noir et blanche, par la parole et par les accords image-parole une manifestation de la beauté dont on peut affirmer qu’elle commence la ou l’analyse s’arrête ». Georges Franju

Cliques ici l'intégralité du texte du Film 2007 en pages jpg    U-H-qui-D-documentation-sur-le-film.pdf

« Tout le monde fait des rêves. Quelques-uns s'en souviennent, beaucoup moins les racontent, et très peu les transcrivent. Pourquoi les transcrirait-on, d'ailleurs, puisque l'on sait que l'on ne fera que les trahir (et sans doute se trahira-t-on en même temps ?) Je croyais noter les rêves que je faisais : je me suis rendu compte que, très vite, je ne rêvais déjà plus que pour écrire mes rêves... » Georges Pérec a déposé 124 rêves, datés de mai 1969 à août 1972, ils furent publiés sous le titre La Boutique obscure, aux Éditions Denoël en 1973.

Bout de rêve. Vert et projecteur

Notes sur ce que je cherche

Si je tente de définir ce que j'ai cherché à faire depuis que j'ai commencé à écrire, la première idée qui me vient à l'esprit est que je n'ai jamais écrit deux livres semblables, que je n'ai jamais eu envie de répéter dans un livre une formule, un système ou une manière élaborés dans un livre précédent.

Cette versatilité systématique a plusieurs fois dérouté certains critiques soucieux de retrouver d'un livre à l'autre la " patte " de l'écrivain; et sans doute a-t-elle aussi décontenancé quelques-uns de mes lecteurs. Elle m'a valu la réputation d'être une sorte d'ordinateur, une machine à produire des textes. Pour ma part, je me comparerais plutôt à un paysan qui cultiverait plusieurs champs; dans l'un il ferait des betteraves, dans un autre de la luzerne, dans un troisième du maïs, etc. De la même manière, les livres que j'ai écrits se rattachent à quatre champs différents, quatre modes d'interrogation qui posent peut-être en fin de compte la même question, mais la posent selon des perspectives particulières correspondant chaque fois pour moi à un autre type de travail littéraire.

La première de ces interrogations peut être qualifiée de " sociologique ": comme de regarder le quotidien; elle est au départ de textes comme Les Choses, Espèces d'espaces, Tentative de description de quelques lieux parisiens, et du travail accompli avec l'équipe de Cause commune autour de Jean Duvignaud et de Paul Virilio; la seconde est d'ordre autobiographique: W ou le souvenir d'enfance, La Boutique obscure, le me souviens, Lieux où j'ai dormi, etc.; la troisième, ludique, renvoie à mon goût pour les contraintes, les prouesses, les " gammes ", à tous les travaux dont les recherches de l'OuLiPo m'one donné l'idée et les moyens: palindromes, lipogrammes, pangrammes, anagrammes, isogrammes, acrostiches, mots croisés, etc.; la quatrième, enfin, concerne le romanesque, le goût des histoires et des péripéties, l'envie d'écrire des livres qui se dévorent à plat ventre sur son lit; La Vie mode d'emploi en est l'exemple type.

Cette répartition est quelque peu arbitraire et pourrait être beaucoup plus nuancée: presque aucun de mes livres n'échappe tout à fait à un certain marquage autobiographique (par exemple en insérant dans un chapitre en cours une allusion à un événement survenu dans la journée); presque aucun non plus ne se fait sans que j'aie recours à telle ou telle contrainte ou structure oulipienne, ne serait-ce qu'à titre symbolique et sans que ladite structure ou contrainte me contraigne en quoi que ce soit.

En fait, me semble-t-il, au-delà de ces quatre pôles qui définissent les quatre horizons de mon travail - le monde qui m'entoure, ma propre histoire, le langage, la fiction - , mon ambition d'écrivain serait de parcourir toute la littérature de mon temps sans jamais avoir le sentiment de revenir sur mes pas ou de remarcher dans mes propres traces, et d'écrire tout ce qui est possible à un homme d'aujourd'hui d'écrire: des livres gros et des livres courts, des romans et des poèmes, des drames, des livrets d'opéra, des romans policiers, des romans d'aventures, des romans de science-fiction, des feuilletons, des livres pour enfants...

Je n'ai jamais été à l'aise pour parler d'une manière abstraite, théorique, de mon travail; même si ce que je produis semble venir d'un programme depuis longtemps élaboré, d'un projet de longue date, je crois plutôt trouver - et prouver - mon mouvement en marchant : de la succession de mes livres naît pour moi le sentiment, parfois réconfortant, parfois inconfortable (parce que toujours suspendu à un " livre à venir ", à un inachevé désignant l'indicible vers quoi tend désespérément le désir d'écrire), qu'ils parcourent un chemin, balisent un espace, jalonnent un itinéraire tâtonnant, décrivent point par point les étapes d'une recherche dont je ne saurais dire le " pourquoi " mais seulement le " comment ": je sens confusément que les livres que j'ai écrits s'inscrivent, prennent leur sens dans une image globale que je me fais de la littérature, mais il me semble que je ne pourrai jamais saisir précisément cette image, qu'elle est pour moi un au-delà de l'écriture, un " pourquoi j'écris " auquel je ne peux répondre qu'en écrivant, différant sans cesse l'instant même où, cessant d'écrire, cette image deviendrait visible, comme un puzzle inexorablement achevé. Penser/classer Georges Pérec

Red Berries, english painting by Albert Joseph Moore. Point-to-Point

& Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l'origine... >Retrouver quelque chose de l'étonnement... 

Ce qui nous parle, me semble-t-il, c'est toujours l'événement, l'insolite, l'extra-ordinaire : cinq colonnes à la une, grosses manchettes. Les trains ne se mettent à exister que lorsqu'ils déraillent, et plus il y a de voyageurs morts, plus les trains existent; les avions n'accèdent à l'existence que lorsqu'ils sont détournés; les voitures ont pour unique destin de percuter les platanes: cinquante-deux week-ends par an, cinquante-deux bilans: tant de morts et tant mieux pour l'information si les chiffres ne cessent d'augmenter ! Il faut qu'il y ait derrière l'événement un scandale, une fissure, un danger, comme si la vie ne devait se révéler qu'à travers le spectaculaire, comme si le parlant, le significatif était toujours anormal: cataclysmes naturels ou bouleversements historiques, conflits sociaux, scandales politiques...

Dans notre précipitation à mesurer l'historique, le significatif, le révélateur, ne laissons pas de côté l'essentiel: le véritablement intolérable, le vraiment inadmissible: le scandale, ce n'est pas le grisou, c'est le travail dans les mines. Les " malaises sociaux " ne sont pas " préoccupants " en période de grève, ils sont intolérables vingt-quatre heures sur vingt-quatre, trois cent soixante-cinq jours par an.

Les raz-de-marée, les éruptions volcaniques, les tours qui s'écroulent, les incendies de forêts, les tunnels qui s'effondrent, Publicis qui brûle et Aranda qui parle! Horrible ! Terrible ! Monstrueux ! Scandaleux ! Mais où est le scandale ? Le vrai scandale ? Le journal nous a-t-il dit autre chose que: soyez rassurés, vous voyez bien que la vie existe, avec ses hauts et ses bas, vous voyez bien qu'il se passe des choses.

Les journaux parlent de tout, sauf du journalier. Les journaux m'ennuient, ils ne m'apprennent rien; ce qu'ils racontent ne me concerne pas, ne m'interroge pas et ne répond pas davantage aux questions que je pose ou que je voudrais poser.

Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, où est il ? Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, I'évident, le commun, l'ordinaire, l'infra-ordinaire, le bruit de fond, I'habituel, comment en rendre compte, comment l'interroger, comment le décrire ?

Interroger l'habituel. Mais justement, nous y sommes habitués. Nous ne l'interrogeons pas, il ne nous interroge pas, il semble ne pas faire problème, nous le vivons sans y penser, comme s'il ne véhiculait ni question ni réponse, comme s'il n'était porteur d'aucune information. Ce n'est même plus du conditionnement, c'est de l'anesthésie. Nous dormons notre vie d'un sommeil sans rêves. Mais où est-elle, notre vie ? Où est notre corps ? Où est notre espace ?

Comment parler de ces " choses communes ", comment les traquer plutôt, comment les débusquer, ies arracher à la gangue dans laquelle elles restent engluées, comment leur donner un sens, une langue : qu'elles parlent enfin de ce qui est, de ce que nous sommes.

Peut-être s'agit-il de fonder enfin notre propre anthropologie: celle qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons si longtemps pillé chez les autres. Non plus l'exotique, mais l'endotique.

Interroger ce qui semble tellement aller de soi que nous en avons oublié l'origine. Retrouver quelque chose de l'étonnement que pouvaient éprouver Jules Verne ou ses lecteurs en face d'un appareil capable de reproduire et de transporter les sons. Car il a existé, cet étonnement, et des milliers d'autres, et ce sont eux qui nous ont modelés.

Ce qu'il s'agit d'interroger, c'est la brique, le béton, le verre, nos manières de table, nos ustensiles, nos outils, nos emplois du temps, nos rythmes. Interroger ce qui semble avoir cessé à jamais de nous étonner. Nous vivons, certes, nous respirons, certes; nous marchons, nous ouvrons des portes, nous descendons des escaliers, nous nous asseyons à une table pour manger, nous nous couchons dans un lit pour dormir. Comment ? Où ? Quand ? Pourquoi ?

Décrivez votre rue. Décrivez-en une autre. Comparez.

Faites l'inventaire de vos poches, de votre sac. Interrogez-vous sur la provenance, l'usage et le devenir de chacun des objets que vous en retirez.

Questionnez vos petites cuillers.

Qu'y a-t-il sous votre papier peint ?

Combien de gestes faut-il pour composer un numéro de téléphone ? Pourquoi ?

Pourquoi ne trouve-t-on pas de cigarettes dans les épiceries ? Pourquoi pas ?

Il m'importe peu que ces questions soient, ici, fragmentaires, à peine indicatives d'une méthode, tout au plus d'un projet. Il m'importe beaucoup qu'elles semblent triviales et futiles: c'est précisément ce qui les rend tout aussi, sinon plus, essentielles que tant d'autres au travers desquelles nous avons vainement tenté de capter notre vérité. Georges Pérec

Judgement film by Park Chan Wook 1999 Turn Cover point-to-point-Studio

© studio point to point 

Oh les beaux jours - How It Is

Images: Birth of a Flower 1910 par F. Percy Smith. youtube clic here
Sonorisation: Sculpture Musicale, Marcel Duchamp par Petr Kotik, et Irma, Obscure 9,  Gavin Bryars, Fred Orton

© studio point to point

Le Sang des Bêtes

Scénario et Réalisation : Georges Franju. Commentaire : Jean Painlevé. Production : Forces et Voix de France. Photographie : Marcel Fradetal. Musique : Joseph Kosma. Montage : André Joseph. Documentaire :Noir et blanc - 35 mm. durée : 21' année 1949.

Propos de Georges Franju sur le documentaire et le "le sand des bêtes" en particulier. 

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Franju Georges Portrait extrait du cinéma de notre temps Franju le visionnaire André S. Labarthe 

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Les Poussières par Armor-Films

Georges Franju: une esthétique de la déstabilisation

autre lien L SdB

Hotel des Invalide 0A 0B or Unité

 Thérèse Desqueyroux

Judex

Franju Georges l'insolite

Jacques Champreux parle de Nuit Rouge

 © studio point to point

L'ÉTOILE DE MER

lumière, elle, l'étoile tourne fixée à l'abat-jour

poëme de Robert Desnos tel que l'a vu man Ray

une fenêtre s'ouvre ;  un couple marche dans une allée ; leurs pieds lentement, l'homme fait une remarque à la femme ; la scène se  coupe pour laisser place à la légende

les dents des femmes sont des objets si charmants...  Women's teeth are such charming things...

Image. la femme réajuste son bas ; jarretière sur le haut de sa jambe.

... qu' on ne devrait les voir qu' en rêve ou à l'instant de l'amour. ... that one ought to see them only in a dream or in the instant of love.

La fente d'un rideau s'ouvre ; au travers la caméra suit le couple qui monte un escalier, tableau ; l'homme s'installe sur un lit la femme se déshabille ; il pense, elle se couche ; l'homme s'avance lui baise la main

Adieu Farewell

L'homme se glisse hors champs la femme reste, une nue

Si belle ! Cybèle ? So beautiful! Cybèle?

L'homme descendant l'escalier et disparait à la porte dans la lumière ; la fente du rideau se ferme

Nous sommes à jamais perdus dans le désert de l'éternèbre. We are forever lost in the desert of eternal darkness. Éternèbre is a portmanteau of éternel-al and ténèbre. 

le plan descend de la cheminée industrielle sur une rue des faubourgs de la ville ; rue, une femme, elle, présente des journaux un rue ; son portrait bordé des papiers.

Qu'elle est belle How beautiful she is

La camera monte sur les pages d'un journal les yeux de femme cercle ; un noir ; la vendre des nouvelles, l'homme l'entraine par le bras à un tonneau où les journaux sont déposés tenu par un bocal; la femme prend le bocal, elle l'offre à son compagnon ; intérieur un bocal, une étoile de mer, il observe.

" Après tout " After hall  5'06"

Une étoile vivante lentement déplace ses membres ; vite, les journaux tourbillonne au vent sur une plage ; les pieds, course de l'homme ; rattrape une page il l'a lit ; L'entrevue du 1er mars. Varsovie public ce matin … ; froisse le page ; elle caresse ses cheveux ; scène de voyages train lumière sur les rails, train fenêtre ; port bateaux fumées écume ombre ; ville brume ; hyacinthe 

Si les fleurs étaient en verre If the flowers were made of glass 8'22"

Image ;  miroir bocaux,étoiles, sabre roulette  hyacinthe 

si les fleurs étaient en verre If the flowers were made of glass

la femme vue de dessus lascive ; table journal verre banane étoile de mer vin ; lle lit une femme s'en extrait, le pied pose sur un livre-étoile ; la femme marche seule dans l'allée

" Belle, belle Comme une fleur de verre " Beautiful, beautiful like a  flower of glass 

étoile de mer couple elle masqué masque 

" Belle, belle comme une fleur de chair " Beautiful like a flower of flesh

L'homme observe son bocal ; mains et les lignes de la main  encre

ll faut battre les morts quand ils sont froids. One must strike the dead while they are cold

Rideau légèrement se ferment, elle monte ; robe de soirée couteau  étoile escalier elle avance couteau à vue de poignet–étoile de mer

Les murs de la Santé. The walls of the Santé

Nous rejoignons l'homme comme il monte l'escalier à la chambre supérieure dans la maison, laissant l'étoile de mer, au pied de l'escalier. Le film coupe à la femme brandissant un grand couteau superposée avec l'étoile de mer.

Les murs de la Santé The walls of the Santé

Rue pavée univers carcéral, caméra monte au ciel, étoiles et noir

Et si tu trouves sur cette terre une femme à l'amour sincère ... And if you find on this earth a woman whose love is true...

Nuit sur la rivière  reflet de lune coule lumière feu mèches et chenets cadre le visage de la femme flamme

" Belle Comme une fleur de feu"  Beautiful like a flower of fire

phrygienne elle pose au manche flamme la rue des faubourgs de la ville le plan remonte à la cheminée industrielle  

Le soleil, un pied à l'étrier, niche un rossignol dans un voile de crêpe. The sun, one foot in the stirrup, nestles a nightingale in a veil of crepe.)

Nue elle allonge le corps au lit ; portrait bijoux couchée nue dans la chambre.

Vous ne rêvez pas you are not dreaming

la femme une allée l'allée elle marche vers nous, l'homme la salut lui serre la main, un second  homme chapeaux intervient et l'emmène hors du champ ; restée seul l'homme

" qu'elle était belle " How beautiful she was

le bocal vide

" qu'elle est belle " How beautiful she was

La blanche étoile de mer sur fond noir et le blanc sur tout l'écran

belle sur vitre, elle arrière se brise, miroir ; la fenêtre du premier plan se ferme

THE END

Avec Alice Prin Kiki de Montparnasse, André de la Rivière, Robert Desnos, assisant opérateur Jacques-André Boiffard Paris 1928

Dans ce film les prises de vue des scènes sont réalisées au travers de verre déformant opaque et de miroir.

dddddddddddddd

« Tu me suicides, si docilement

Je te mourrai pourtant un jour.

Je connaîtrons cette femme idéale

et lentement je neigerai sur sa bouche

Et je pleuvrai sans doute même si je fais tard, même si je fais beau temps

Nous aimez si peu nos yeux

Et s’écroulerai cette larme sans

raison bien entendu et sans tristesse.

sans. »

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" Je possède une étoile de mer (issue de quel océan?) achetée chez un brocanteur juif de la rue des Rosiers et qui est l'incarnation même d'un amour perdu, bien perdu et dont, sans elle, je n'aurais peut-être pas gardé le souvenir émouvant. C'est sous son influence que j'écrivis, sous la forme propice aux apparitions et aux fantômes d'un scénario, ce que Man Ray et moi reconnûmes comme un poème simple comme l'amour, simple comme le bonjour, simple et terrible comme l'adieu. Man Ray seul pouvait concevoir les spectres qui, surgissant du papier et de la pellicule, devaient incarner, sous les traits de mon cher André de la Rivière et de l'émouvante Kiki, l'action spontanée et tragique d'une aventure née dans la réalité et poursuivie dans le rêve. Je confiai le manuscrit à Man et partis en voyage. Au retour, le film était terminé. Grâce aux opérations ténébreuses par quoi il a constitué une alchimie des apparences, à la faveur d'inventions qui doivent moins à la science qu'à l'inspiration, Man Ray avait construit un domaine qui n'appartenait plus à moi et pas tout à fait à lui...

Qu'on n'attende pas une savante exégèse des intentions du metteur en scène. Il ne s'agit pas de cela. Il s'agit du fait précis que Man Ray, triomphant délibérément de la technique, m'offrit de moi-même et de mes rêves la plus flatteuse et la plus émouvante image". SIC Robert Desnos

Man Ray Portrait Libre

"Je le voyais très bien en film, en film Surréaliste, et je déclarais à Desnos qu’avant son retour j’aurais fait un film de son poème." SIC Man Ray

Man Ray 1929 photo du calendrier des quatre Saisons

Films des années vingt trente   

 © Studio Point to Point

Man Ray 1925

Arthur Weeler

Avec les complicités actives et amicale de Jacques Rigaut le dandy des Dadaïstes, Kiki de Montparnasse, Rose Wheeler.

Jacques Rigaut

Kiki de Montparnasse

 Rose Wheeler

Les prises de vues ont été réalisé à Biarritz chez Rose et Arthur Wheeler les mécènes de la production. et au studio de Man Ray à Paris avec l'assistance technique de Jacques-André Boiffard.

 Jacques-André Boiffard

En novembre 1926, une première projection privé fut donnée au théâtre du Vieux Colombier de Paris, transformé et dirigé par l'écrivain critique Jean Tedesco.

Le film  sera à l'affiche quelques mois plus tard de novembre à janvier 1927/8  au Studio des Ursulines dirigé par Armand Tallier et Myrga, avec la bonne compagnie de " La Glace à Trois Faces " de Jean Epstein et " Amours exotiques " de Léon Poirier.

Emak Bakia

Le titre est de langue basque, il dit « fouter moi la paix », c'était le nom d'une maison appartenant à Rose et Arthur Wheeler près de Biarritz où Man Ray à séjourné et réalisé le film en 1925. Ce film, qui fait la liaison dada–surréalisme que Man Ray à qualifié de « cinepoem », il fut présenté la première fois en novembre 1926, et fut salué comme un grand moment du cinéma. 

À ceux qui se demanderaient encore « la raison de cette extravagance », on peut simplement répondre par la traduction du titre Emak Bakia, une vieille expression basque qui signifie « foutez-moi la paix ». Man Ray.

Images Emak Bakia de Man Ray

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Oskar Alegria à la recherche d’une mystérieuse maison dans laquelle l’artiste d’avant-garde Man Ray tourna en 1926 quelques scènes d’un court film devenu célèbre, Emak Bakia

 © Studio Point to Point