Dziga Vertov, Photo:  "Saut de la Grotte" Collection Vertov au Musée du Cinéma Autrichien 1935

Artiste Cinéaste Russe d'Origine Polonaise né le 02-01 1896

La sixième partie du monde, Шестая часть мира.1926

Ma voie mène à la création d’une perception neuve du monde. C’est pourquoi je déchiffre d’une manière nouvelle un monde qui vous est inconnu.  Je suis le ciné-œil. Je suis l’œil mécanique. Moi, machine, je vous montre le monde comme seule je peux le voir. Résolution du Conseil des Trois, (Elisabeth Svilova) et son frère (Mikhaïl Kaufman) et 1923.

" Le cinéma dramatique est l'opium du peuple.
A bas les rois et les reines immortels du rideau. Vive l'enregistrement des avants-gardes dans leur vie de tous les jours et dans leur travail !
A bas les scénarios-histoires de la bourgeoisie. Vive la vie en elle-même !
Le cinéma dramatique est une arme meurtrière dans les mains des capitalistes ! Avec la pratique révolutionnaire au quotidien nous reprendrons cette arme des mains de l'ennemi.
Les drames artistiques contemporains sont les restes de l'ancien monde. C'est une tentative de mettre nos perspectives révolutionnaires à la sauce bourgeoise.
Fini de mettre en scène notre quotidien, filmez-nous sur le coup comme nous sommes.
Le scénario est une histoire inventée à notre propos, écrite par un écrivain. Nous poursuivons notre vie sans avoir à la régler au dire d'un bonimenteur.
Chacun de nous poursuit son travail sans avoir à perturber celui des autres. Le but des Kinoks est de vous filmer sans vous déranger.
Vive le ciné-oeil de la Révolution !

la onzième année, un film de Dziga Vertov, 1928

Artiste Cinéaste Russe d'Origine Polonaise né le 02-01 1896

L'Homme à la Camera, film muet, N/B. Man with a Movie Camera, silent film B/W 1929

Directionr réalisation : Dziga Vertov (nom de naissance David Abelevich Kaufman)

Cadreur : Mikhaïl Kaufman (son frère David Abelevich Kaufman)

Montage : Yelizaveta Svilova (sa femme Elisabeth Ignatevna Svilova)

Production : Studio Dovjenko VUFKU (Comité pan ukrainien du cinéma et de la photo)

Union soviétique lFormat : noir et blanc, muet <Durée du film : 93 ou 95 minutes selon les auteurs, 80 minutes

Poster The Man with-the Movie Camera Dziga Vertov

Videospectateurs : "Attention ! ce film est une expérience réalisée aux contacts d'événements réels sans l'aide du théâtre. Ce travail expérimental vise à créer un véritable langage international du cinématographe qui repose sur la séparation absolue de la langue, du théâtre et de la littérature." 1929 Dziga Vertov

Человек с кино-аппаратом 1929 + playlist

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La position de Vertov est encore plus radicale, plus extrême pour faire écho au propos de Max Milner. En effet, Eisenstein raconte "encore" des histoires, à la différence de Vertov. C’est d’ailleurs sur cet aspect que les deux hommes se brouilleront.

Vertov refuse radicalement le cinéma artistique, et l’idée qu’il puisse être un objet de distraction, et de consommation, c’est-à-dire d’être réduit à un « opium du peuple » (la vocation en quelque sorte de l’entertainment). Il s’agit donc pour lui de se dé-prendre, de se dé_faire des habitudes et des héritages pour inventer des formes inédites à partir du réel. Car, pour lui, le cinéma en général, et le soviétique en particulier, doit aller dehors. Il doit filmer la réalité : l’existant, se doit d'enregistrer le monde effectif en se débarrassant de tout scénario, de toute forme d’écriture ou de référence qui brouillerait la nature machinique (mécanique) de l’image cinématographique. Un des enjeux affiché et affirmé par Vertov est de créer un cinéma international, un langage international qui n’aurait besoin, pour être saisi par tous les regard, que des enjeux de sa propre forme.

Cette œuvre implicitement expérimentale à vocation universelle elle avance en pensant incessamment ses propres conditions de possibilité, et donc par-là même éduque le regard du spectateur aux conditions de formation de l’image et du regard. Il refuse donc de maintenir le regard du spectateur dans l’illusion fictionnelle. Ce à quoi s’attache Vertov, c’est une véritable mise à nue de l’illusion fictionnelle par la mécanique cinématographique, même.

Article Un cinema révolutionnaire Sebastien Rongier

thanks

 Panait Istrati et Nikos Kazatzaki en Ukraine Odessa Kiev,1928

l’hypertexte, Moscou 20-40, Sigismund Krzyzanowski

Шоста частина світу 1926

Zakir Paul Scenes from the Aesthetic Regime of Art Translated : Jacques Rancière

Artwik Filmographie DzigaVertov

Cairn Info

La nature du cinéma : entre photogénie et attraction

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Dziga Vertov Archive org

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Je suis un œil.
Un œil mécanique.
Moi, c'est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir.
Désormais je serai libéré de l'immobilité humaine. Je suis en perpétuel en mouvement.
Je m'approche des choses, je m'en éloigne. Je me glisse sous elles, j'entre en elles.
Je me déplace vers le mufle du cheval de course.
Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l'assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent…
Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manœuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres les assemblant en fatras.
Libérée des frontières du temps et de l'espace, j'organise comme je le souhaite chaque point de l'univers.
Ma voie, est celle d'une nouvelle conception du monde. Je vous fais découvrir le monde que vous ne connaissez pas.

- Le cinéma dramatique est l'opium du peuple.
- A bas les rois et les reines immortels du rideau. Vive l'enregistrement des avants-gardes dans leur vie de tous les jours et dans leur travail !
À bas les scénarios-histoires de la bourgeoisie.
Vive la vie en elle-même !
Le cinéma dramatique est une arme meurtrière dans les mains des capitalistes ! Avec la pratique révolutionnaire au quotidien nous reprendrons cette arme des mains de l'ennemi.
Les drames artistiques contemporains sont les restes de l'ancien monde. C'est une tentative de mettre nos perspectives révolutionnaires à la sauce bourgeoise.
Fini de mettre en scène notre quotidien, filmez-nous sur le coup comme nous sommes.
Le scénario est une histoire inventée à notre propos, écrite par un écrivain. Nous poursuivons notre vie sans avoir à la régler au dire d'un bonimenteur.
Chacun de nous poursuit son travail sans avoir à perturber celui des autres. Le but des Kinoks est de vous filmer sans vous déranger.
Vive le ciné-oeil de la Révolution !
NOUS
Nous, afin de nous différencier de la meute de cinéastes ramassant pleinement la saleté des poubelles, nous nommons les " Kinoks ".
Il n'y a aucune ressemblance entre le " cinéma réaliste des Kinoks " et le cinéma des petits vendeurs de pacotilles.
Pour nous, le cinéma dramatique psychologique Russe-Allemand lourd de souvenir infantile ne représente rien d'autre que de la démence.
Nous proclamons les films théâtralisés, romanisés à l'ancienne ou autres, ensorcelés.
Ne les approchez pas !
  N'y touchez pas des yeux !
  Il y a danger de mort !   Ils sont contagieux !
Nous pensons que l'art du cinéma de demain doit être le reflet du cinéma d'aujourd'hui.
Pour que l'art du cinéma survive, la "cinématographie " doit disparaître. Nous voulons accélérer cette fin.
Nous sommes opposés à ceux que beaucoup appèle le cinéma de " synthèse ", mélangeant les différents arts.
Même si les couleurs sont choisies avec soin, le mélange de couleurs affreuses donnera une couleur affreuse, on ne peut obtenir le blanc.
La véritable union des différents arts ne pourra se faire que quand ceux-ci auront atteint leur apogée.
Nous nettoyons notre cinéma de tout ce qu'y s 'y est insinué, littérature et théâtre, nous lui cherchons un rythme propre, un rythme qui n'ait pas été chapardé ailleurs et que nous trouvons dans le mouvement des choses.
Nous exigeons :
A la porte
Les étreintes exquises des romances
- Le poison du roman psychologique
- Les griffes du théâtre amoureux
- Le plus loin possible de la musique
Avec un rythme, une évaluation, une recherche d'outils propres à nous même, gagnons les grandes étendues, gagnons un espace à quatre dimensions (3 + le temps).
L'art du mouvement qu'est le cinéma ne nous empêche en aucun cas de ne pas porter toute notre attention sur l'homme d'aujourd'hui.
Le désordre et le déséquilibre des hommes autant que celui des machines nous font honte.
Nous projetons de filmer l'homme incapable de maîtriser les évolutions.
Nous allons passer du lyrisme de la machine à l'homme électrique irrécusable.
En dévoilant l'âme de la machine, nous allons faire aimer le lieu de travail de l'ouvrier, le tracteur de l'agriculteur, la locomotive du machiniste…
Nous allons rapprocher l'homme et la machine.
Nous formerons des hommes nouveaux.
Cet homme nouveau, épuré de ses maladresses et aguerri face aux évolutions profondes et superficielles de la machine, sera le thème principal de nos films.
Il célèbre la bonne marche la machine, il est passionné par la mécanique, il marche droit vers les merveilles des processus chimiques, il écrit des poèmes, des scénarios avec des moyens électriques et incandescents.
Il suit le mouvement des étoiles filantes, des évènements célestes et du travail des projecteurs qui éblouissent nos yeux.

Kino-Pravda No. 1

Enfants affamés / Réquisition d'objets de valeur possédés par l'Église orthodoxe russe / Vols de collecte de fonds en faveur des affamés / Procès des révolutionnaires socialistes

Kino-Pravda No. 2

Construction d'une centrale électrique / Procès des révolutionnaires socialistes

Kino-Pravda No. 3

Procès des révolutionnaires socialistes / Manifestants portant des banderoles

Kino-Pravda No. 4

Procès des socialistes-révolutionnaires / Course automobile Moscou – Sébastopol' / Des péniches chargées de céréales sont envoyées aux affamés dans les provinces / Le Caucase et ses stations balnéaires

Kino-Pravda No. 5

Commissaire du peuple paysan aux affaires agricoles, Vasilij Jakovenko / Station thermale Soči / Sanatorium pour enfants / Courses attelées

Kino-Pravda No. 6

Collision de tramway / Reprise de l'activité d'une usine de fabrication d'armes / Assemblage d'une automobile / Courses de vélos et de motos / Défilé d'unités blindées de l'Armée rouge et exercice d'attaque

kino Pravda No. 7

Procès des révolutionnaires socialistes / Reconstruction du village sibérien détruit de Taseevo / Gare ferroviaire de Sljudjanka / Mines de mica abandonnées près du lac Baïkal / Station thermale de Soči / Chudjakovskij-Park / Plage près de Tuapse / Le chargement de la soie / Afghanistan, Kaboul / Utilisation en temps de paix de chars / Route de montagne / Chapelle dans le Caucase

Kino-Pravda No 8

Un pari est placé sur l'issue du procès / Procès des révolutionnaires socialistes / Le verdict / Des gens dans les tramways et dans la rue / Un avion écrasé / Reconstruction de la ligne de tramway 13 / Utilisation de chars en temps de paix - travaux de construction d'aéroport

Kino-Pravda No 9

Congrès de la « Living Church » / Ouverture de la saison des courses / Démonstration d'une caméra américaine / Fonctionnement des unités mobiles de projection

Kino-Pravda No 10

Journée internationale de la jeunesse et manifestations / Olympiade panrusse / Collision de tramway / Construction d'automobiles dans une usine de Petrograd

Kino-Pravda No 11 lien vidéo clique ici <    Kino-Pravda No 12 lien vidéo clique ici <   Kino-Pravda No 13  lien vidéo clique ici <    Kino-Pravda No 14 lien vidéo clique ici <

Kino-Pravda No 15

Contre la guerre / Contre les Dieux / Education / Agitation / Sports et gymnastique / Danger de guerre

Kino-Pravda No 16 lien vidéo clique ici <     Kino-Pravda No 17 lien vidéo clique ici <    Kino-Pravda No 18 lien vidéo clique ici <

Kino-Pravda No 19 lien vidéo clique ici <  

Reliant ville et campagne, sud et nord, été et hiver, paysannes et ouvrières / Emancipation des femmes en URSS

Kino-Pravda No 20 lien Vidéo Clique IcI <

Reportages des Pionniers : Excursion à la campagne, au zoo etc...

Kino-Pravda No. 21

Premier anniversaire de la mort de Lénine : 1. Tentative d'assassinat de Lénine et progrès de la Russie soviétique sous sa direction / 2. Maladie, mort et funérailles de Lénine / 3. L'année après la mort de Lénine

Kino-Pravda No. 22

Kino-Pravda No 23 lien kinopravda vidéo clique ici <

Un paysan achète un récepteur au magasin de radio / Instructions pour fixer une antenne / Développement d'une station de diffusion / La diffusion d'un concert.

  Kino-Pravda No 24 lien vidéo clique ici < .  Kino-Pravda No 25 lien vidéo clique ici <

Né à Bialystock, Pologne en 1896, sous le nom de Denis Arkadiévitch Kaufman, le futur Vertov est le fils ainé d’une fratrie de trois frères qui travailleront tous dans le cinéma : Mikhaïl et Boris deviendront respectivement les opérateurs de Vertov et de Vigo.

Vertov a d’abord étudié la médecine et la musique en créant notamment le « laboratoire de l’ouïe » où il expérimente l’enregistrement et le montage sonore.

Il se tourne vers le cinéma dès 1918. Il entre au Kino Komitet à Moscou et participe à la propagande politique par le cinéma, notamment les fameux agit-train, c’est-à-dire les trains qui circulent dans toute la Russie pour des actions de propagande.

C’est un moment d’effervescence. L’étourdissement dans lequel il s’engage est immédiatement signifié par son nom : Dziga signifiant « toupie » et Vertov, « qui tourne, virevolte ». Alors Vertov tourne, monte et montre à la population les journaux cinématographiques : les Kinonedelia (Ciné-semaine) et les Kinopravda (Ciné-Vérité) qu’il lance avec le groupe Kinok afin d’inventer une forme cinématographique qui corresponde à son émancipation révolutionnaire.

En 1922, il crée avec son frère Mikhaïl et sa monteuse et future femme Elizaveta Svilova, le groupe "Kinok." mot-valise russe (kino : cinéma ; oko : œil). C’est la grande période des avant-gardes.  Comme nombre des avant-gardes, ils publient un premier manifeste « Nous » qui s’oppose radicalement à la fiction, au cinéma de fiction. Le second manifeste « Kinok révolution » (1923).

Vertov invente son style dans ses tournages et ses expérimentations cinématographiques. Pour lui, il faut être sur les lieux des évènements, saisir le réel et créer par les formes du cinéma les conditions d’un nouveau regard, inventer de nouveaux points de vue et donc de nouvelles manières de filmer. La première cristallisation de cette pensée du cinéma aboutit notamment au film de 1924, Ciné-Œil, la vie à l’improviste. De nombreux autres films suivront cette voie esthétique et cet engagement politique, parmi eux, La Sixième partie du monde (1925), En avant, soviet ! (1926), La Symphonie de Donbass (Enthousiasme) (1931), Trois chants sur Lénine (1934).

Alors que l’Union Soviétique adopte un tournant radical en 1929-1930, son cinéma est taxé de formalisme. On entre alors dans une période artistique dominée par l’esthétique du « réalisme socialiste », sous l’impulsion de Jdanov lors du premier congrès des écrivains d’Union Soviétique de 1934.
A partir du tournant stalinien et jdanovien, la voix de Vertov est petit à petit étouffée par le régime et le système. Il tourne encore quelques films avant d’être lui-même rattrapé par un procès stalinien au cours du duquel il est accusé en 1947 de « cosmopolitisme ».

Il meurt le 12 février 1954, un an après Staline.

Dziga Vertov. Kino-Eye, 1924

THANKS

KinoK VertoV

https://vertov.filmmuseum.at/en/film_online/kino-pravda

https://archive.org/search.php?query=dziga%20vertov

Austrian Film Museum Youtube

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"sans titre" peinture sur drap

MARCO LIBERO
, Il s’agit de Marco Camenisch (né en 1952), un écologiste radical qui a mené des actions anti-nucléaire à la fin des années 70. Il a été condamné à une peine de prison pour le meurtre d’un garde- frontière suisse et libéré en 2017.

"sans titre" peinture sur drap

LOUIS KAHN portrait

L.KAHN : Conférence internationale de design d'Aspen (IDCA) de 1972.

Louis Kahn

liens

Louis I. Kahn, site

boowiki.info art architectes états-unis

Louis Kahn wikipedia

Article Designcurial Louis kahn Archi

Diaporama photos wikipedia Louis Isadore Kahn Architecte

Louis Kahn the Phillips Exeter Academy Library (1972) pdf

The Importance of a Drawing, Lars Müller Publishers, 2021

LOUIS KAHN videos

etc…et bon salut à toi

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Averty avant Averty

De la littérature au petit écran

Une peinture en mouvement

 La chanson dans tous ses états

Le jazz à la folie

De la littérature au petit écran

Jean Christophe Averty

Jacques Demy

LOLA

Tourné du 7 juin au 17 juillet 1960 à Nantes et à La Baule Sortie en France : le 3 mars 1961

Scénario et réalisation : Jacques Demy, Images Raoul Coutard, Décors et costumes Bernard Evein, Montage Anne-Marie Cotret, Assistants réalisateurs Bernard Toublanc-Michel et Denis Mornet, Assistant image: Claude Beausoleil, Assistante montage: Monique Teisseire Script-girl: Suzanne Schiffman Assistant décors: Jean Porcher Paroles de la chanson: Agnès Varda Photographies: Raymond Cauchetier Coiffeuse: Denise Lemoigne Chef-machiniste: Roger Scipion Administratrice de production: Bruna Drigo Régisseur: Marcel Georges Directeur de production: Georges de Beauregard Bande originale : Michel Legrand la chanson fut doublée par Jacqueline Danno.

Lola/Cécile Anouk Aimée, Roland Cassard Marc Michel, Michel, Frankie Alan Scott, Madame Desnoyers Elina Labourdette, Jeanne Margo Lion, Cécile Desnoyers Annie Dupéroux, Claire Catherine Lutz,, Daisy Corinne Marchand, Madame Frédérique Yvette Anziani, Dolly Dorothée Blank, Nelly Isabelle Lunghini, Ellen Annick Noël, l’employée de M. Valentin Ginette Valton, Maggy Anne Zarnire, M. François, le libraire Jacques Goasguen, Minnie Babette Bardin, M. Valentin, le coiffeur Jacques Lebreton, Yvon Gérard Delaroche, le directeur de Roland Raphaël Héry, le professeur de danse Carlo Nell, Suzanne Marie-Christine Maufrais, satyre Jean Porcher, le commissaire Charlie Bretagne, Georges Albert.

Produit par Georges de Beauregard  et, Carlo Ponti Studios de production  Rome Paris Films. 1961

+ d'infos

cine tamaris LOLA

cine tamaris BIO DE JACQUES

Il était une fois LOLA émission France Culture Philosopher avec Jacques Demy 1/4.

france culture PHILOSOPHER AVEC JACQUES DEMY

Chanteuses : voix > Jacqueline Danno et  image Anouk Aymée.

« C’est moi, c’est Lola Celle qui rit à tout propos, Celle qui dit l’amour c’est beau Celle qui plaît sans plaisanter, Reçoit sans les dédommager Les hommages des hommes âgés, Et les « Bravos » des braves gars, Les « Hourras », les « Viens avec moi » Celle qui rit de tout cela, Qui veut plaire et s’en tenir là C’est moi, c’est Lola. » Agnès Varda

Мы,  Menk / My / Nous) 1969

 Paris, le 2 avril 1992

Jean-Luc Godard : Dans quelles conditions avez-vous travaillé ?
Artavazd Pelechian : J’ai fait tous mes films en Arménie, mais souvent avec l’aide de Moscou. Je ne veux pas faire l’éloge de l’ancien système, mais je ne m’en plaindrais pas non plus. Au moins il y avait le VGIK (l’Institut du cinéma), qui donnait une très bonne formation. On y apprenait non seulement le cinéma soviétique mais le cinéma du monde entier, chacun avait les moyens de chercher ensuite sa propre voie.  » Je ne veux pas rendre le système responsable du fait que j’ai tourné aussi peu de films ; disons que j’ai eu des problèmes personnels. Je ne sais pas encore ce qui se passera avec la nouvelle situation. J’espère pouvoir continuer à travailler, il y a toujours des difficultés, en France aussi, des difficultés liées à la production, aux rapports entre les gens. Jusqu’à présent, le plus difficile était le manque de diffusion de mes films.

Жизнь, Kiank/Vita/Life 1993/94

J.-L. G. : Je les ai découverts parce qu’ils sont passés au Festival du film documentaire de Nyons, à quelques kilomètres de chez moi. Freddy Buache, le directeur de la Cinémathèque de Lausanne, leur a appliqué la  » méthode soviétique  » de tirage des copies, il en a contretypé un exemplaire pendant la nuit et il nous les a montrés, à Anne-Marie Miéville et à moi. Ils m’ont fait une énorme impression, d’ailleurs très différente du cinéma de Paradjanov, qui me semble proche de la tradition des tapis persans, et de la littérature. Vos films m’ont paru ne venir que du cinéma.  » Comme si le travail d’Eisenstein, de Dovjenko, de Vertov avait pu se poursuivre, et donner une impression proche de certains films de Flaherty, ou de certains documentaires du cinéaste cubain Santiago Alvarez. Un cinéma originel et original, tout à fait en dehors de l’Amérique, qui est très forte dans le cinéma mondial. Même Rome ville ouverte doit un peu à l’Amérique. Quand il y a occupation se pose le problème de la résistance, de comment résister. En voyant vos films, j’ai eu l’impression que, quels que soient les défauts du système dit socialiste, à un moment, certaines personnalités fortes avaient réussi à penser différemment. Ça va probablement changer. Moi qui suis toujours critique de la réalité, et des moyens de la représenter, j’y retrouvais l’application de ce que les cinéastes russes appelaient le montage. Le montage au sens profond, au sens où Eisenstein appelait Le Greco le grand monteur de Tolède.
A. P. : C’est difficile de parler du montage, ce n’est sans doute pas le bon mot. Il faudrait peut-être dire > la mesure de l’ordre < Pour mettre en lumière, au-delà de l’aspect technique, la réflexion de fond.
J.-L. G. : Quel est le mot russe pour montage, il n’y en a qu’un ?
A. P. : Oui. Montaj.

Времена года, Vremena Goda/Stagioni/Seasons  1975

J.-L. G. : Parce que pour image par exemple, il y a deux mots en russe. C’est utile. Ce serait intéressant de faire un dictionnaire des termes cinématographiques dans chaque pays. Les Américains ont deux mots, cutting (l’action de couper) et editing (lié à ce qu’ils appellent  » editor « , qui n’est pas un éditeur au sens français du terme, mais celui qui supervise toute la conception d’un ouvrage au sein d’une maison d’édition, ou le rédacteur en chef dans la presse). Ces mots ne désignent pas la même chose, ils ne renvoient pas à la même idée que  > montage < .
A. P. : Nous avons du mal à en parler à cause de ce problème de termes. Il y a le même problème avec le mot  > documentaire < . En français, on appelle  » film de fiction  » ce qu’en russe nous appelons  > film artistique < . Alors que tout le cinéma doit être artistique. Il y a aussi deux autres expressions en russe, le  > cinéma joué  < et le  > cinéma non joué < .
J.-L. G : Ça se rapproche des Américains, qui disent feature film pour la fiction ; feature signifie traits du visage, physionomie, ce qui renvoie à l’apparence de la vedette, aux stars. Il y a beaucoup à comprendre dans cela, comme dans le fait que pour  > copie standard  < (la copie où le son et l’image sont assemblés), les Anglais disent married print (copie mariée), les Américains answer print (copie-réponse), les Italiens copia campione…  > Copie champion < , ça doit venir de Mussolini.  " Mais la mésentente sur le mot " documentaire"  est effectivement l’une des plus graves. Aujourd’hui, la différence entre documentaire et fiction, entre un film documentaire et un film du commerce, même s’il se dit artistique, c’est que le documentaire a une attitude morale qui n’existe plus guère dans le film de fiction. La nouvelle vague a toujours mêlé les deux, nous avons toujours dit que Rouch était passionnant parce qu’à force de documentaire il fait de la fiction, et que chez Renoir à force de fiction il fait du documentaire.
A. P. : Ce n’est plus un problème de mise en scène. On considère bien Flaherty comme un documentariste.

Обитатели, Inhabitants/Habitants 1970

J.-L. G. : Bien sûr. C’est un documentariste qui a tout mis en scène, Nanouk, l’Homme d’Aran, Louisiana Story, chaque plan est complètement mis en scène. Quand Wiseman fait un film sur les grands magasins (The Store), il observe la mise en scène et la fiction des grands magasins.
A. P. : Pour les mêmes raisons, je ne me suis jamais posé la question de travailler dans le cadre d’un studio de cinéma ou de télévision. J’ai essayé de trouver un endroit où je pourrais faire un film tranquillement. Il s’est parfois trouvé que c’était la télé. L’important est de pouvoir parler sa propre langue, la langue du cinéma. On dit souvent que le cinéma est une synthèse des autres arts, je pense que c’est faux. Pour moi, il date de la tour de Babel, d’avant la division en différents langages. Pour des raisons techniques, il est apparu après les autres arts mais, par nature, il les précède. J’essaie de faire du cinéma pur, qui ne doive rien aux autres arts. Je cherche un montage qui créerait autour de lui un champ magnétique émotionnel.

Наш век, Notre siècle/Our century/Nuestro Siglo 1982/3

J.-L. G. : Comme je suis assez pessimiste, je vois la fin des choses plutôt que leur début. Pour moi, le cinéma est la dernière manifestation de l’art, qui est une idée occidentale. La grande peinture a disparu, le grand roman a disparu. Le cinéma était, oui, un langage d’avant Babel, que tout le monde comprenait sans avoir besoin de l’apprendre. Mozart plaisait aux princes, les paysans ne l’entendaient pas. Alors qu’un équivalent cinématographique de Mozart, Chaplin, a plu à tous le monde. Les cinéastes ont cherché quel était le fondement de l’unicité du cinéma, une recherche qui est, elle aussi, une attitude très occidentale. Et c’est le montage. Ils en ont parlé beaucoup, surtout dans les époques de changement. Au vingtième siècle, le plus grand changement a été le passage de l’empire russe à l’URSS ; logiquement ce sont les Russes qui ont le plus progressé dans cette recherche, simplement parce que, avec la Révolution, la société était en train de faire du montage entre avant et après.
A. P. : Le cinéma s’appuie sur trois facteurs : l’espace, le temps, le mouvement réel. Ces trois éléments existent dans la nature, mais, parmi les arts, seul le cinéma les retrouve. Grâce à eux, il peut trouver le mouvement secret de la matière. Je suis convaincu que le cinéma est capable de parler à la fois les langues de la philosophie, de la science et de l’art. Peut-être est-ce cette unité que cherchaient les anciens.
J.-L. G. : On retrouve la même chose en réfléchissant à l’histoire de l’idée de projection, comment elle est née et a évolué jusqu’à s’appliquer techniquement, dans les appareils de projection. Les Grecs en avaient imaginé le principe, la fameuse caverne de Platon. Cette idée occidentale, que ni les bouddhistes ni les Aztèques n’ont envisagée, a pris forme avec le christianisme, qui repose sur l’espoir de quelque chose de plus grand.  » Ensuite vient la forme pratique, les mathématiciens qui, toujours en Occident, ont inventé la géométrie descriptive. Pascal y a beaucoup travaillé, avec encore une arrière-pensée religieuse, mystique, en élaborant ses calculs sur les côniques. Le cône, c’est l’idée de projection.  » Après, on trouve Jean Victor Poncelet, savant et officier de Napoléon. Il a été en prison en Russie, et c’est là qu’il a conçu son Traité des propriétés projectives des figures, qui est la base de la théorie moderne sur la question. Ce n’est pas par hasard s’il a fait cette découverte en prison. Il avait un mur en face de lui, et il faisait ce que font tous les prisonniers, il projetait. Un désir d’évasion. Comme il était mathématicien, il en a écrit la traduction en équations.  » A la fin du dix-neuvième siècle est venue la réalisation technique. Un aspect des plus intéressants est qu’à ce moment le cinéma sonore était prêt. Edison est venu à Paris présenter un procédé qui utilisait un disque synchrone de la bande image, c’était déjà le principe de ce qu’on fait aujourd’hui dans certaines salles en couplant un disque compact avec le film pour avoir un son numérique. Et ça marchait ! Avec des imperfections, comme les images d’ailleurs, mais ça marchait et on aurait pu améliorer la technique. Mais les gens n’en ont pas voulu. Le public a voulu le cinéma muet, il a voulu voir.
A. P. : Lorsque le son est finalement arrivé, à la fin des années 20, les grands cinéastes comme Griffith, Chaplin ou Eisenstein en ont eu peur. Ils ont estimé que le son était un pas en arrière. Ils n’avaient pas tort, mais pour d’autres raisons que ce qu’ils ont cru : le son n’est pas venu gêner le montage, il est venu pour remplacer l’image.
J.-L. G. : La technique du parlant est venue au moment de la montée du fascisme en Europe, qui est aussi l’époque de l’avènement du speaker. Hitler était un magnifique speaker, et aussi Mussolini, Churchill, de Gaulle, Staline. Le parlant a été le triomphe du scénario théâtral contre le langage tel que vous en avez parlé, celui d’avant la malédiction de Babel.
A. P. : Pour retrouver ce langage, j’utilise ce que j’appelle les images absentes. Je pense qu’on peut entendre les images et voir le son. Dans mes films, l’image se trouve du côté du son et le son du côté de l’image. Ces échanges donnent un autre résultat que le montage du temps du muet, ou plutôt du  > non-parlant <.
J.-L. G. : Aujourd’hui, l’image et le son sont de plus en plus séparés, on s’en rend encore mieux compte à la télévision. L’image d’un côté, le son de l’autre, et ils n’ont pas de rapport entre eux, pas de rapports sains et réels. Ils n’ont que les rapports de la politique. C’est pour ça que dans tous les pays du monde la télévision est entre les mains des politiques. Et maintenant, les politiques s’occupent de fabriquer un nouveau format d’image (la soi-disant haute-définition), un format dont, pour l’instant, personne n’a besoin.  » C’est la première fois que des instances politiques s’occupent de dire : vous verrez les images dans ce format-là, à travers cette fenêtre-là. Une image qui aura d’ailleurs la forme d’un soupirail, cette petite chose au ras des trottoirs . C’est aussi la forme d’un carnet de chèques.
A. P. : Je me demande ce que la télévision a apporté. Elle peut liquider la distance, mais seul le cinéma a la possibilité de se battre véritablement contre le temps, grâce au montage. Ce microbe qu’est le temps, le cinéma peut en venir à bout. Mais il était plus avancé sur cette voie avant le parlant. Sans doute parce que l’homme est plus grand que la langue, plus grand que ses mots. Je crois plus l’homme que son langage.

Entretien mis en forme par Jean-Michel Frodon pour le journal Le Monde publié le 02 avril 1992

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