• Extrait du film de Jean-Luc Godard "Vivre sa vie" Avec Annna Karina et l'auteur.

    Nouvelles histoires extraordinaires "Le portrait ovale"

    Le château dans lequel mon domestique s’était avisé de pénétrer de force, plutôt que de me permettre, déplorablement blessé comme je l’étais, de passer une nuit en plein air, était un de ces bâtiments, mélange de grandeur et de mélancolie, qui ont si longtemps dressé leurs fronts sourcilleux au milieu des Apennins, aussi bien dans la réalité que dans l’imagination de mistress Radcliffe. Selon toute apparence, il avait été temporairement et tout récemment abandonné. Nous nous installâmes dans une des chambres les plus petites et les moins somptueusement meublées. Elle était située dans une tour écartée du bâtiment. Sa décoration était riche, mais antique et délabrée. Les murs étaient tendus de tapisseries et décorés de nombreux trophées héraldiques de toute forme, ainsi que d’une quantité vraiment prodigieuse de peintures modernes, pleines de style, dans de riches cadres d’or d’un goût arabesque. Je pris un profond intérêt, - ce fut peut-être mon délire qui commençait qui en fut cause, - je pris un profond intérêt à ces peintures qui étaient suspendues non seulement sur les faces principales des murs, mais aussi dans une foule de recoins que la bizarre architecture du château rendait inévitables ; si bien que j’ordonnai à Pedro de fermer les lourds volets de la chambre, - puisqu’il faisait déjà nuit, - d’allumer un grand candélabre à plusieurs branches placé près de mon chevet, et d’ouvrir tout grands les rideaux de velours noir garnis de crépines qui entouraient le lit. Je désirais que cela fût ainsi, pour que je pusse au moins, si je ne pouvais pas dormir, me consoler alternativement par la contemplation de ces peintures et par la lecture d’un petit volume que j’avais trouvé sur l’oreiller et qui en contenait l’appréciation et l’analyse.
    Je lus longtemps, - longtemps ; - je contemplai religieusement, dévotement ; les heures s’envolèrent, rapides et glorieuses, et le profond minuit arriva. La position du candélabre me déplaisait, et, étendant la main avec difficulté pour ne pas déranger mon valet assoupi, je plaçai l’objet de manière à jeter les rayons en plein sur le livre.
    Mais l’action produisit un effet absolument inattendu. Les rayons des nombreuses bougies (car il y en avait beaucoup) tombèrent alors sur une niche de la chambre que l’une des colonnes du lit avait jusque-là couverte d’une ombre profonde. J’aperçus dans une vive lumière une peinture qui m’avait d’abord échappé.
    C’était le portrait d’une jeune fille déjà mûrissante et presque femme. Je jetai sur la peinture un coup d’œil rapide, et je fermai les yeux. Pourquoi, - je ne le compris pas bien moi-même tout d’abord. Mais pendant que mes paupières restaient closes, j’analysai rapidement la raison qui me les faisait fermer ainsi.

    C’était un mouvement involontaire pour gagner du temps et pour penser, - pour m’assurer que ma vue ne m’avait pas trompé, - pour calmer et préparer mon esprit à une contemplation plus froide et plus sûre. Au bout de quelques instants, je regardai de nouveau la peinture fixement.

    Je ne pouvais pas douter, quand même je l’aurais voulu, que je n’y visse alors très nettement ; car le premier éclair du flambeau sur cette toile avait dissipé la stupeur rêveuse dont mes sens étaient possédés, et m’avait rappelé tout d’un coup à la vie réelle.

    Le portrait, je l’ai déjà dit, était celui d’une jeune fille. C’était une simple tête, avec des épaules, le tout dans ce style, qu’on appelle en langage technique, style de vignette, beaucoup de la manière de Sully dans ses têtes de prédilection. Les bras, le sein, et même les bouts des cheveux rayonnants, se fondaient insaisissablement dans l’ombre vague mais profonde qui servait de fond à l’ensemble. Le cadre était ovale, magnifiquement doré et guilloché dans le goût moresque. Comme œuvre d’art, on ne pouvait rien trouver de plus admirable que la peinture elle-même.

    Mais il se peut bien que ce ne fût ni l’exécution de l’œuvre, ni l’immortelle beauté de la physionomie, qui m’impressionna si soudainement et si fortement.

    Encore moins devais-je croire que mon imagination, sortant d’un demi-sommeil, eût pris la tête pour celle d’une personne vivante. - Je vis tout d’abord que les détails du dessin, le style de vignette, et l’aspect du cadre auraient immédiatement dissipé un pareil charme, et m’auraient préservé de toute illusion même momentanée. Tout en faisant ces réflexions, et très vivement, je restai, à demi étendu, à demi assis, une heure entière peut-être, les yeux rivés à ce portrait. À la longue, ayant découvert le vrai secret de son effet, je me laissai retomber sur le lit. J’avais deviné que le charme de la peinture était une expression vitale absolument adéquate à la vie elle-même, - Il est à toi ce livre ?  Non je l'ai trouvé ici.  Tu m'en donnes une. C'est notre histoire. Un peintre qui fait le portrait de sa femme. Tu veux que je continue. Oui. qui d’abord m’avait fait tressaillir, et finalement m’avait confondu, subjugué, épouvanté. Avec une terreur profonde et respectueuse, je replaçai le candélabre dans sa position première. Ayant ainsi dérobé à ma vue là cause de ma profonde agitation, je cherchai vivement le volume qui contenait l’analyse des tableaux et leur histoire.

    Allant droit au numéro qui désignait le portrait ovale, j’y lus le vague et singulier récit qui suit :

    - « C’était une jeune fille d’une très rare beauté, et qui n’était pas moins aimable que pleine de gaieté. Et maudite fut l’heure où elle vit, et aima, et épousa le peintre. Lui, passionné, studieux, austère, et ayant déjà trouvé une épouse dans son Art ; elle, une jeune fille d’une très rare beauté, et non moins aimable que pleine de gaieté : rien que lumières et sourires, et la folâtrerie d’un jeune faon ; aimant et chérissant toutes choses ; ne haïssant que l’art qui était son rival ; ne redoutant que la palette et les brosses, et les autres instruments fâcheux qui la privaient de la figure de son adoré. Ce fut une terrible chose pour cette dame que d’entendre le peintre parler du désir de peindre même sa jeune épouse. Mais elle était humble et obéissante, et elle s’assit avec douceur pendant de longues semaines dans la sombre et haute chambre de la tour, où la lumière filtrait sur la pâle toile seulement par le plafond. Mais lui, le peintre, mettait sa gloire dans son oeuvre, qui avançait d’heure en heure et de jour en jour. - Et c’était un homme passionné, et étrange, et pensif, qui se perdait en rêveries ; si bien qu’il ne voulait pas voir que la lumière qui tombait si lugubrement dans cette tour isolée desséchait la santé et les esprits de sa femme, qui languissait visiblement pour tout le monde, excepté pour lui. Cependant, elle souriait toujours, et toujours sans se plaindre, parce qu’elle voyait que le peintre (qui avait un grand renom) prenait un plaisir vif et brûlant dans sa tâche, et travaillait nuit et jour pour peindre celle qui l’aimait si fort, mais qui devenait de jour en jour plus languissante et plus faible.

    Et, en vérité, ceux qui contemplaient le portrait parlaient à voix basse de sa ressemblance, comme d’une puissante merveille et comme d’une preuve non moins grande de la puissance du peintre que de son profond amour pour celle qu’il peignait si miraculeusement bien. - Mais, à la longue, comme la besogne approchait de sa fin, personne ne fut plus admis dans la tour ; car le peintre était devenu fou par l’ardeur de son travail, et il détournait rarement ses yeux de la toile, même pour regarder la figure de sa femme. Et il ne voulait pas voir que les couleurs qu’il étalait sur la toile étaient tirées des joues de celle qui était assise près de lui. Et quand bien des semaines furent passées et qu’il ne restait plus que peu de chose à faire, rien qu’une touche sur la bouche et un glacis sur l’oeil, l’esprit de la dame palpita encore comme la flamme dans le bec d’une lampe. Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé ; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu’il avait travaillé ; mais une minute après, comme il contemplait encore, il trembla et il devint très pâle, et il fut frappé d’effroi ; et criant d’une voix éclatante : En vérité, c’est la Vie elle-même ! il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée ; elle était morte ! » EDGAR ALLAN POE


    Mix/cut 11° Tableaux de "vivre sa vie" de J-L Godard le philosophe : Brice Parain philosophe, essayiste
    Anna Karina (Nana Kleinfrankenheim), Sady Rebbot (Raoul), André S. Labarthe (Paul), Guylaine Schlumberger (Yvette), Gérard Hoffman (Le chef), Monique Messine (Elisabeth)
    + d'infos Cliquez sur les mots rouges
    Portriait de la femme de Thomas Sully


  •  

    Docteur Mabuse le joueur, Doktor Mabuse, der Spieler de Fritz Lang 1922
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    Docteur Mabuse le joueur (Doktor Mabuse, der Spieler) est un Film allemand en deux parties de Fritz Lang sorti en 1922.

    D'après le roman de Norbert Jacques - Images : Carl Hoffmann (et Erich Nitzschmann pour le second négatif) - Réalisation : Fritz Lang - Carl Stahl-Urach, Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht - Costumes : Vally Reinecke - Production : Uco-Film - Format : Noir et blanc - 1,33:1 - muet - 35 mm - Durée : 297 minutes les 2 parties restaurées.

    Distribution : Rudolf Klein-Rogge : le docteur Mabuse -  Aud Egede Nissen : Cara Carozza, la danseuse - Gertrude Welcker : la comtesse Told - Alfred Abel : le comte Told - Bernhard Goetzke : le procureur von Wenk - Paul Richter : Edgar Hull - Robert Forster-Larrinaga : Spoerri

    Le Testament du docteur Mabuse, Das Testament des Dr. Mabuse de Fritz Lang 1933
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    D'après le roman de Norbert Jacques, Scénariste Thea Von Harbou. Réalisation Fritz Lang. Premier film parlant de Fritz Lang

    Distribution : Oscar Beregi Sr. : Dr. Baum - Rudolf Klein-Rogge : Dr. Mabuse - Paul Bernd : Maître-chanteur - Henry Pleß : Bulle -  Gustav Diessl : Thomas Kent - Paul Henckels : Lithographe - Vera Liessem : Lily - Oskar Höcker : Bredow - Georg John : Le domestique de Baum - Adolf E. Licho : Dr. Hauser - Theo Lingen : Karetzky - Theodor Loos : Dr. Kramm - Karl Meixner : Hofmeister Klaus Pohl : Müller - Rudolf Schündler : Hardy - Ludwig Stössel : Travailleur - Otto Wernicke : commissaire Lohmann 



    Le Diabolique docteur Mabuse, Die tausend Augen des Doctor Mabuse de Fritz Lang 1960

    D'après le roman de Norbert Jacques. Réalisation Fritz Lang.
    Distribution : Peter Van Eyck : Henry B. Travers - Dawn Addams : Marion Menil - Wolfgang Preiss : Prof. Dr. S. Jordan / Peter Cornelius / Dr. Mabuse - Gert Fröbe : Commissaire Kras - Werner Peters : Hieronymus B. Mistelzweig - Reinhardt Kolldehoff (VF : René Arrieu) : Roberto Menil alias 'Klumpfuß'  - Andrea Checchi : Hoteldetektiv Berg - Howard Vernon : No. 12.


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  • Le gai savoir 1969 Jean-Luc Godard. extrait vidéo. [lien version longue clique Ici]

    Avec Juliet Berto, Jean-Pierre Léaud, un enfant

    Le film construit d'images et l'auditions(nombres) dialogue à deux voix celles de Patricia et d'Émile ; rencontre installée sur une scène plateau décor théâtreTV fond noir, avec cœur fiction en voix-off –l'actualité et l'histoire–l'incohérence et la suffisance–la protestation et acceptation–la lumière et la coupe–le texte et la dissolution–l'écharpe et le calembour–la méthode et la mutation. Le film se précise par l'arrêt sur le temps du rendez-vous que nous pouvons lui accorder.  Garantie Cinéma Sourires. M. Pelana


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  • FILM  de Samuel Beckett, 1964/65 New-York (extrait)

    "Chercher à ne pas être. Par tous les moyens, effacer toute image et tout relief " Recommandation au acteurs. Sic S Beckett

    Not I   de Samuel Beckett, 1973 (extrait)

    «Pour la scène Il est très difficile d'assembler (lumière - position) et peut-être que j'y fait plus de mal que de bien.
    Pour moi le jeu d'acteur a besoin d'elle, mais, je ne l'ai jamais vu fonctionner efficacement, je peux faire sans elle.
    " Sic S. Beckett 1986

    QUAD I QUAD II  de Samuel Beckett, 1981, (extrait)

    « folie télévisuelle ». sic S. Beckett

    Hypothèse photo Samuel Beckett point to point studio


    « Quoi si le crâne disparaissait ? Tout comme.
    Dans quel alors trou noir ? Hors quoi alors ?
    Quel pourquoi ça ? Mieux plus mal ainsi ? Non.
    Crâne mieux plus mal. Ce qu’il en reste. Du
    crâne. De la substance molle. Pire pourquoi ça
    de tout ça. Crâne donc ne disparaît pas. Ce
    qu'il en reste du crâne ne disparaît pas. Pour y
    entrer encore le trou. Atteindre ce qu'il reste de
    substance molle. Hors quoi le petit reste ».

    Cap au pire édition 1982

    Samuel Beckett écrivit Cap au pire, alors qu'il réalisait "Quad" pour la télévision. À l'inverse de cette folie télévisuelle qui pourrait se définir comme un exercice de géométrie équilibré dont l'énergie déplacée est au service de la fonction la permance du revival comparable au jeu de pong, l'une des première console pour téléviseur très populaire dans les années quatrevingt ; avec Worstward Ho l'écrivain va activer son écriture pour "détracer" les éléments constitutifs à sa fabrication et nous laisser une absence absente qui nous renvoie au point de départ comme:  émotion affective et à lisibilité de sa pire application: "Nul avenir. Hélas Si."

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    Quad jeu

    FILM DVD

    Not I DVD

    QUAD DVD

    citations Cap au Pire



  • Benoît Jacquot - Pascal Mérigeau Master class

     

    La biographie du cinéaste Benoît Jacquot nous apprend que ses premières relations avec le cinéma sont liées : - Au bord du lit, les nuits où sa mère lui résumait la séance du film qu'elle venait de vivre sur grand écran. - Près du filet, lors des matchs de tennis où son père demandait à son partenaire Bernard Borderie, réalisateur de l'Angélique Marquise des Anges un stage pour son fils.
    Ces années 1950 et 1960 riches de tendresses et de rebellions seront
    accompagnées des personnalités tel, Marguerite Duras avec qui il tournera plus tard "la mort du jeune aviateur anglais en 1984",  Robert Bresson, pour lequel il s'appliquera à placer sa voix sur les silhouettes de ses films, son attention sur la "nouvelle vague", le documentaire-fiction "psychanalyse I" et "II" pour la télévision, avec Jacques Lacan dans son unique rôle à l'écran le forment à l'unique métier qui lui est possible d'admettre : Cinéaste.


    D'avantage qu'un cinéma d'auteur dont il a tôt ressenti les angoisses individuelles du créateur, Benoît Jacquot pratique un cinéma de personnalités engageants ou engagés dans la fabrique du cinéma de composition en regard des représentants d'une culture résonnant dans l'actualité intellectuelle française et des ruptures affectives des êtres héroïques qui le traverse. Composition maîtrisée qui nous fait comprendre l'attention qu'il porte à l'échange critique/mystique de plateau, voir, aux mises en jeux des risques personnels le liant à l'acteur. "Je fais des films pour être proche de ceux qui font les films : les acteurs... Je ne cherche pas à montrer mon monde propre. Je cherche bien davantage à travailler le monde du film. C'est une connerie de dire que l'acteur rentre dans la peau de son personnage. Ce sont les personnages qui ont la peau de l'acteur".  Son besoin de témoigné suffit à cautionner le dispositif du cinéma fabrique de positif.

    Benoît Jacquot est un homme de métier qui assume
    par le travaille du geste qui fait intention ; une position de désir : celui, d'être désiré. Ce qui engage le spectateur à prendre ou à laisser.

     

    Jacques lacan "psychanalyse"  réalisation Benoît Jacquot 1973


    Villa Amélia avec Isabelle Huppert, Jean-Hugues Anglade, Xavier Beauvois, Clara Bindi
    Article au fond des bois Isild Le Besco, Nahuel Perez Biscayart, Jérôme Kirchers
    Biographie Benoît Jacquot

    Artistes Couches Lacan

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  • Robert Flaherty Man of Aran 1933, L'Homme d'Aran.

    visible Ici

    Film documentaire fiction Robert Flaherty montre la vie quotidienne de pêcheurs du début du vingtième siècle vivant sur une île de l'archipel d'Aran, au large de l'Irlande.

    ... lorsqu’il parlait du« cinéma de poésie », loin de considérer qu’il désignait ainsi un cinéma absolument non narratif, Pasolini visait d’abord des films relevant d’une « poésie narrative », à l’image de cet Homme d’Aran, de Robert Flaherty, à propos duquel il écrit qu’on se trouve ici face à « une idée du montage assujetti à une technique narrative du cinéma de poésie »5. Et en effet, si le personnage central du film est sans doute l’île irlandaise elle-même et la population qui l’habite, précisément contre vents et marées – et cela pourrait en effet nous conduire vers un cinéma non narratif, consistant seulement à enregistrer ce qui est, à la manière de Vertov éventuellement – il n’en reste pas moins (et ce fut d’ailleurs l’objet des critiques de la part des tenants du documentaire au sens strict) que le film de Flaherty est monté de façon à faire apparaître comme une épopée les activités de travail qui conditionnent la survie sur ces rochers désertiques – qu’on pense seulement au caractère haletant des scènes relatives à la pêche au requin-pèlerin, lors desquelles naît une inquiétude pour les personnages eux-mêmes (à l’unisson de Michaël et sa mère), et plus largement pour l’issue de l’épisode. Autrement dit, si le cinéma de poésie se distingue bien d’un cinéma de narration, « [l]a différence ressorti[r]ait à la technique : plutôt que la technique narrative du roman, de Flaubert ou de Joyce, la technique narrative de la poésie »6, et c’est en cela que la sorte de poème épique de Flaherty peut être rejoint dans son genre par « les histoires parisiennes d’intérieurs, chambres à coucher ou bars, de Godard, [qui] sont montées avec une technique narrative typique de la poésie »7. Il existe donc bien une certaine porosité entre les deux formes typiques de cinéma répertoriées par Pasolini, et cette remarque est utile pour saisir les passerelles entre « pseudo-récit » des films relevant d’un cinéma de poésie, et « poésie interne » propre à certains films narratifs, ni l’un ni l’autre ne relevant, en tout cas, d’un « cinéma de poésie non narrative », c’est-à-dire de « poésie-poésie » SIC ALAIN NAZE REVUE APPAREIL article complet Clique le PDF joint


    Flaherty n’écrit rien, n’a aucun plan de tournage Soucieux de chaque étape de la fabrication d’un film, il n’en considère pas moins le tournage comme le principal moment de création. Il filme à n’en plus finir, inquiétant puis exaspérant ses producteurs qui, bien que fascinés par les rushes, ne peuvent imaginer le film terminé… C’est que le cinéaste recherche dans chacun de ses plans la photogénie : le bon rai de lumière, le bon dégradé de gris dans le ciel, le bon mouvement des vagues. Flaherty totalise une quarantaine d’heures de rushes, tournant jusqu’à ce que la production l’arrête. Flaherty crée son film en se plongeant dans ses rushes, sans plan pré-établi, en se laissant porter par la pure musicalité des images. Pour fabriquer son film il n’utilise pas que les seules vertus du montage, il cherche au sein même du plan le mouvement, le rythme de son film. Ainsi le spectateur est invité à chercher longtemps la trace du curragh qui disparaît et réapparaît, point minuscule, suivant le mouvement dantesque des vagues. Flaherty se pose mille questions sur chaque image qu’il a capturée. Il cherche, expérimente, tente plusieurs approches, mais nullement par balbutiement, le cinéaste connaissant parfaitement les données techniques et optiques. Il ne s’arrête pas à un objectif donné, il cherche celui qui est le plus approprié pour saisir au mieux chacun de ses sujets. Souvent il privilégie les très larges focales, filmant souvent ses personnages de très loin, les incorporant à leur environnement grandiose. La nature semble alors presque les engloutir et l’homme paraît bien faible face à ces paysages imposants. Ces vues d’ensemble évitent toute déshumanisation grâce à une composition des plans qui intègre parfaitement l’homme au sein de l’image. Flaherty en effaçant les horizons et les lignes de fuite recentre le cadre sur ses personnages qui ainsi parviennent à s’épanouir et à trouver leur place malgré la majesté des paysages. L’homme reste le point où se focalise le regard du cinéaste. DVD Classic

    + d'infos

    son et choisissez une autre musique. Exemples : personnage à longues oreille de Camille Saint Saens,  Verklärte Nacht Op 4 adagio de Arnold Schoenberg, assemblage de pièces comeladiennes du plus belle effet de Jac Berrocal et Laurent Chambert ou/et Concerto for clarinet and string orchestra de Aaron Copland ou de votre choix voir en muet.
    Louisiana Story 1948

    Louisiana Story est un documentaire de Robert Flaherty tourné en 1948. Avec Richard Leacock, sur l'installation d'une plate-forme pétrolière dans un marais de Louisiane. Le film met l'accent sur la coexistence pacifique et sans problème de la plate-forme pétrolière avec le milieu environnant qui est en fait financée par la Standard Oil, une société pétrolière. Virgil Thomson a composé la musique du film.


  • Bernard Lamarche-Vadel, Conférence à la villa d’Arson, "L'abandon de la dritique". Vidéo nregistrée le 04 avril 1989 (extraits © Noël Dolla)

    "J'appartiens à une génération artistique pour laquelle la chose artistique a été un véritable combat. …

    L'emploi est un emploi de lubrifiant. Et j'en ai assez d'être pris pour une burette." sic B. LAMARCHE VADEL

    Bernard Lamarche-Vadel, né le 16 juillet 1949, mort le 2 mai 2000 à La Croixille en Mayenne, fut écrivain, poète, acteur (l'aumonier, professeur dans le film "L'ARGENT" de Robert Bresson), photographe, critique d'art, directeur de publication (revue ARTISTES). Sa personnalité flamboyante, ses écrits percutants, ses positions intellectuelles et son engagement in vivo auprès des arts et des artistes dans le dernier tiers du vingtième siècle ont fait de lui une personne remarquable.

    Robert Bresson Conférence de presse, Festival de Cannes mai 1974

    Robert Bresson Conférence de presse, Festival de Cannes mai 1983

    L'ARGENT (Inspiré DU FAUX BILLET de Léon Tolstoï) de Robert Bresson, clique Ici.

    "La vie est presque entièrement faite de hasards 

    Ce qui me frappe dans tous les films c’est la fausseté. Je sais que le public aime ce qui est faux. Mais quand on lui donne la vérité, il est stupéfait devant elle.

    Quand je me trouve devant un interprète, plus sa puissance d’expression augmente, plus la mienne diminue. Or ce qui m’importe, c’est de m’exprimer, et non pas ce qu’il exprime. Pour moi, l’acteur idéal de cinéma, c’est la personne qui n’exprime rien. Il faut découvrir dans la vie de la personne, non pas le visage ou les cheveux blonds que vous cherchez, mais la ressemblance morale de la personne, et la faire travailler mécaniquement afin qu’elle arrive, sans s’en rendre compte, à ne pas parler ou à parlez plus, par exemple. sic ROBERT BRESSON

    Robert Bresson Interview par spécial cinema 1983.

    L'ARGENT aboutissement exemplaire, où Robert Bresson ne s'accorde aucune harmonie préétablie. Même Au hasard Balthazar de 1966, ne rassemble autant d'êtres différents, par leur âge, leur caractère, leur profession, leur éthique; aucun ne réunit des lieux et des objets aussi peu disposés à jouer ensemble; et aucun ne transforme davantage le morcelé en continu, le dissonant en concertant. "fantaisie chromatique" la musique qui accompagne les sons recueillis par Jean Louis Ughetto et Luc Yersin est de  Jean Sébastien Bach. … MOTEUR (Click to here to look at the video.)

    Film 1969

    Le'Diable'Probablement'Trailer FilmRobert Bresson Lien Film clique ici

    + INFOS

    REVUE ARTISTES

    + Article Au hasard Balthazar robert Bresson Point to Point

    French mouchette French

    © studio point to point


  • LES MAINS NÉGATIVES DE MARGUERITE DURAS 1979

    film

    Images de Pierre Lhomme, Michel Cennet, Éric Dumage

    Montage Geneviève Dufour, Roselyne Petit

    Music Amy Flamer

    Mixage Dominique Hennequin

    Les Films du Losange

    INDIA SONG FILM 1975

    CÉSARÉE FILM 1978

    AURÉLIA STEINER SHORT FILM, autre version clique ici

    Marguerite Duras Portée par le désir de l'écriture

    Document biographique sur la vie du Vietnam (Indochine) à l'insupportable sommeil. commentée par Margurite Duras en 1995

    + d'infos

    Un swing de Marguerite et Jeanne Rumba des îles Duras Moreau

    Marguerite Duras Benoît Jacquot Production : INA 1993 a- Arte TV

    Marguerite Duras Benoît Jacquot Production : INA 1993 b- Arte TV

    Marguerite Duras entretien avec Bernard Pivot

    Margurite Duras Wikipedia

    Article M Duras Point to Point Studio

    Page en Cours© STUDIO POINT TO POINT XXI°


  • Mia Engberg filmmaker Portrait Sarah Mac Key Foto & Point to point Studio

    “Il s’agit avant tout de montrer la sexualité du point de vue des femmes. Le film n’est pas fait pour satisfaire un public masculin et pour rapporter de l’argent”

    "ces films sont féministes dans le sens où ils montrent la sexualité des femmes de façon naturelle et évitent la tendance dominante du cinéma porno où les femmes apparaissent comme des objets."

    Mia-Endgberg - Skin - (images vidéo réservées aux majeurs)

    e film documentaire de Mia Engberg, la référence suédoise du cinéma féministe contemporain, engagée, autour, et, dans, sur, le désir érotique comme sujet de ses pellicules se développe depuis le milieu des années 1990. C'est par le court métrage ; Parside Girls, The Star we are, Kött är mord, Kalifornia ûber Alles, Man hood, Les enfants du Square que son talent se fera connaître.

    Avec Selma & Sofie de 2001. la réalisatrice nous implique aux lassitudes de sa protagoniste, celles qu'elle éprouve vis à vis, de son partenaire, de son travail. Une Selma, qui s'ennuiera de l'Amour, jusqu'à sa rencontre avec le corps de Sofie, l'éducatrice en nage. Sofie, l'obsédante, entrée à cru dans Selma qui à chaque instant de l'attente nous donne de l'être - à être-pour être. ELLES.

    Avec Bitch & Butch de 2004, Mia Engberg, reviendra sur l'engagement-action de cette réalisation, où, accompagnée de Sara et Camilla (les actrices de Selma &Sofi) qui ensemble se rappellent les décisions qui ont autorisées le précédent film et posé dans la matière mouvante de la vidéo, la présence/désir du corps féminin, avec son véhicule écran dépendant de la forme pornographique.


    À ne pas ce manquer « Dirty Diaries » les 12 courts métrages
    à la durée total de 105 min, réuni en suite artistiques, féministes, et suédoises à la qualité grand X

    Le 30 juin la première dans vos salles (réservé aux plus de 16 ans).

    SKIN
    Director: Elin Magnusson
    Foto: Ester Martin Bergsmark
    Music: Boston Boys

    FRUITCAKE

    Director: Sara Kaaman & Ester Martin Bergsmark
    Music: Fox n' Wolf
    Starring Ester Martin Bergsmark, Sara Kaaman, Lena Huden, Jean, Kati & Julian

    NIGHT TIME
    Director: Nelli & Andreas

    DILDOMAN
    Director: Åsa Sandzén
    Animation: Åsa Sandzén & Malin Erkkonen
    Music: "If I had a Heart" / Fever Ray

    BODY CONTACT

    Director: Pella Kågerman
    Starring Axel Petersén & Leonide Andersson
    Music:"Everybody Deserves to be Fucked" / Sex in Dallas - "Sex2Hope4" / Claas Großzeit + clique ici

    RED LIKE CHERRY
    Director: Tora Mårtens
    Music: "I am not Done" / Fever Ray

    ON YOUR BACK WOMAN
    Director: Wolfe Madam
    Music: "Now's the Only Time I Know", "If I had a Heart", "Keep the Streets Empty for Me" & "Coconut" / Fever Ray

    PHONEFUCK

    Director: Ingrid Ryberg
    Starring Helena Lindblom & Helena Sandström
    Music: "Now's the Only Time I Know", "Keep the Streets Empty for Me" / Fever Ray

    BROWN COCK
    Director: Universal Pussy

    FLASHER GIRL ON TOUR

    Director: Joanna Rytel
    Music:"And you Belong", "Party Time" / Scream Club - "Concrete Walls" & "Seven" / Fever Ray

    AUTHORITY
    Director: Marit Östberg
    Starring Bock & Max
    Music: "Sex Appeal" / Sexy Sushi - "Get Down" / Bonnie Li - "I Need a Film" / Kritzkom

    FOR THE LIBERATION OF MEN

    Director: Jennifer Rainsford

    INTERDIT AU MINORITÉ SENSIBLE DIRTY DIARIES, MIA ENGBERG VERSION COMPLETE CLIQUE-ICI

    Trailer

    + d'infos Liens

    Mia Engberg Portraits

    Site de Mia Engberg

    Bande annonce de Dirty Diaries

    "Dirty Diaries" présentation française

    © studio point to point XXI° 

     
     

  • Dillinger è morto  trailer

    Marco Ferreri Intervista ad Adriano Aprà

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    Dillinger è morto

    Un film di Marco Ferreri. 1969 Italie
    Avec :  Michel Piccoli, Annie Girardot, Anita Pallenberg, Gino Lavagetto, Carole André.

    Musique de Téo Usuelli

    Après la classique journée de travail dans une usine d'armement, Glauco rentre chez lui. Sa femme souffrante est couchée. Il se prépare à manger...

    + infos

    JOHN DILLINGER de Max Nosseck 1945

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  • Votre film "LE FILm" est, un moment, un acte, de désinvolture politique!? Il pose, entre autres, la question de la déférence que le particulier entretient vis à vis du pouvoir.

    - Les mots, les images - c'est comme si… - c'est comme ça! Puis on fait autrement (…)

    Vous composez de l'image sans surprise, banale. Vos lumières sont grises, pas d'effet de technique. L'acteur, jamais ne regarde vers nous, il ne dit mot. Le montage utilise un minimum de plan. - Spectateur, nous restons sur le trottoir, en permanence, avec les textes en fond.

    - j'ai peu d'intérêts pour l'intéressement. Je ne suis, pas un faiseur de bonheur, ni de malheur, un conteur d'histoires. Vous laissé sur le trottoir : c'est vous laisser voyager ou pas, c'est vous laisser partir, où rester ; à faire la pute! L'acteur, c'est l'asticot en bout de la ligne. Je le noies pour qu'il vous tire.

    Vous nous placez dans la surface du décor, à la place du texte!. À celle de l'origine?

    Y'a une possibilité pour que les premières sonorités se soient extraites des joyeuses copulations de groupe, il y a 30 000 ans, puis qu'elles aient déterminées des puissances phoniques, donc de la connaissance. E, ainsi des langages. Ce serait donc la répétition joyeuse qui formerait des gaz pour véhiculer des autorités permettant de développer notre intelligence. Le cannibalisme serait la mieux placé pour la comédie. C'est le fond du RIRE!

    Votre film est immobile.  Pourquoi

    La surface ça a un coût! Faut qu'elle rapporte sinon c'est le drame - la névrose actuelle du politique, compter!. Ce film est une comédie de palissade. Il utilise le trou. C'est en cela une référence au montage; l'utilisation de la bobine pour ouvrir sur le trou.

    Vous le présenterez cet été au festival "Casanova-forever"?

    "Le Film" ce  positionne dans un cinéma manifeste : Dé-et-fini, il est. Il revendique une projection, contre., appuyé sur un mur blanc en plein le soleil. Il chasse les spectateurs.

    Entretien Gilles Bréchoire.

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  • Film documentaire de Fabienne Rousso-Lenoir (Du shtetl à Broadway) Diffusion le 5 juin 2010, 01h45.

    À regarder! À écouter! SILENCE.

    Montage Philippe Baillon, Générique Michel Blustein, Étalonnage Gaêtan Le Martelot, Mixage Jean-Guy Veran Mactari, Bruitage Patrick Egreteau, Bel Air Média, Direction de Production Nicole Larrieu.

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